云南民歌《小河淌水》

16 12 2013  21CNMC NETWORK   特别策划  2925 次阅读  0 评论

被西方人称为“东方小夜曲”的《小河淌水》是云南民歌中最著名的一首情歌,曾是唯一被美国音乐学院编入音乐教材的中国民歌。著名学者余秋雨曾盛誉它和《茉莉花》是我国最优秀的两首民歌。这首优美的情歌一直是许多歌唱家所钟爱的演唱曲目。

云南民歌《小河淌水》

被西方人称为“东方小夜曲”的《小河淌水》是云南民歌中最著名的一首情歌,曾是唯一被美国音乐学院编入音乐教材的中国民歌。著名学者余秋雨曾盛誉它和《茉莉花》是我国最优秀的两首民歌。这首优美的情歌一直是许多歌唱家所钟爱的演唱曲目。
 

《小河淌水》是一首脍炙人口的云南民族歌曲,最早产生、流行于云南弥渡密祉乡,是该地区汉族的一首山歌,当地称其为弥渡山调子或“调子”。1947年,经尹宜公先生在云南大理白族自治州弥渡县民歌《放羊调》和《月亮出来亮汪汪》的基础上整理改编和填词而产生的。它借景抒情,表达的是青年男女对爱情的追求、爱慕及近乎呐喊的呼唤,思念情郎的美好情感,体现出一种民族的气息。歌曲旋律是民族五声的羽调式,节奏自由舒缓,具有回环起伏的特点。自由延长音的灵活运用,丰富了歌曲的节奏变化。在旋律发展上,以一个基本音阶形成复乐段结构,刻画出非常鲜明的音乐形象。

歌词与曲谱

相关音乐知识

1、民歌

 

民间歌曲。又称民间歌谣。是民间音乐的一个门类。民歌的文学部分(即歌词)属民间文学。民歌来源于民间,创作者和创作的年月一般是不确定的,并主要以口头创作、口头流传、不断再创作的方式生存于民间。它是表现民众生活和情感,反映创作者的价值观和趣味的民间艺术形式。现今,我们也常把一些经由作曲家创作、改编的具有浓郁地方风格的,并在人民群众中广为流传的歌曲也算作民歌。一般来说,一首民歌的创作往往要经历许多不同年代、地区以及不同场合的人们的艺术实践而逐步完成,是历代人民集体智慧的结晶。
  

起源和发展 民歌是最早出现的声乐艺术,同时也是最早出现的音乐艺术形式。关于民歌的起源,学术界普遍认为来源于人们的社会生活。主要体现在这样几个方面:①源于人们的劳动生活,是原始人类在劳动过程中为了协调劳动步伐、释放劳动的压力等需要而产生的;②源于人们情感激动时发出的声音;③源于人们在接触大自然的过程中对大自然的模仿;④源于人们的语言,是语言的进一步乐化;⑤源于人们的宗教祭祀活动,是原始人类祭祀崇拜活动的产物。
  

从民歌的艺术形式发展来看,早期的民歌大多体现出较强的实用性功能,与人们的日常生活联系紧密,艺术性相对较弱。后来,随着人们物质水平的不断提高,民歌的娱乐性功能逐渐增强,实用性功能减弱,民歌的题材因此变得更加丰富,音乐表现形式也日趋考究、多样,体现出较强的艺术性。
  

对于真正的民歌,群众的再创作是其发展的重要环节。民歌一旦为专业音乐家记录、固定下来,往往会制约民歌的创新和改变。
  

中国民歌有着悠久的历史。公元前6世纪成书的《诗经》是中国第一部民歌集,其中的国风部分,汇集了从周初到春秋时期中国北方15个地区的160首民歌。南方的楚国民歌,经屈原的加工整理,一部分保留在楚辞的《九歌》当中。汉代的相和歌形式中也有属北方流传的民歌,汉代设有的乐府是搜集民间音乐的机构,使汉代的民歌得以保留,在宋人郭茂倩编纂的《乐府诗集》100卷中,就收录了自汉魏至宋以前的大量民歌。魏晋南北朝时期,湖北一代的西曲和江苏一代的吴歌是这一时期民歌的代表。唐代在一些民歌的基础上加工形成了唐代的曲子。宋代的文人模仿民间曲子的形式填词形成著名的词牌。明代冯梦龙辑的《山歌》是吴地的民歌集。明清时有醉月子和无名氏搜集了流行的俗曲小调,后人将其编辑为《明清民歌选》。清李调元辑录的《粤风》中,有许多当时少数民族的民歌。这一时期因城市经济发展,出现了以卖唱为生的小曲演唱艺人,也有了辑录民歌小曲的刊本,辑录了如[银纽丝]、[叠断桥]、[凤阳歌]、[边关调]、[剪靛花]、[绣荷包]、[铺地锦]、[太平年]等民歌小曲200余首。1919年“五四”以后,北京大学成立了歌谣研究会,出版了《歌谣周刊》,载有民歌(歌词)。20世纪40年代在革命根据地延安,成立了中国民间音乐研究会,收集整理了大量民歌,使陕北和江西等革命民歌得到大发展。1949年以后,出版了各种地方性的民歌选集。1979年由中华人民共和国文化部和中国音乐家协会发起组织,编辑出版了各省、市、自治区独立成卷的《中国民歌集成》,使丰富的中国民歌得以保存。
  

文学内容与形式  因标准不一有各种不同的分类。从内容出发结合某些特殊功能,大致分为劳动歌、仪礼歌、时政歌、生活歌、情歌5类。又因服务对象的不同,另有儿歌一类。
  

劳动歌 狭义的劳动歌专指号子,以具有与劳动动作相配合的强烈声音节奏和直接促进劳动的功用为其基本特征。广义的劳动歌包括所有在劳动中唱的歌,其中有些对劳动也能起到一定的鼓舞和调节情绪作用,但无明显的与劳动动作相配合的强烈声音节奏,如草原牧歌、采茶歌等。广义的劳动歌有时也可归入生活歌中。
  

仪礼歌 伴随民间祈年庆节、贺喜禳灾、祭祖吊丧等仪式及日常迎亲送友等习俗活动而吟诵演唱。大致有诀术歌、仪式歌、习俗歌3类。诀术歌是被认为具有法术作用的民间歌诀与咒语,如“天皇皇,地皇皇,我家有个哭夜郎,过路君子吟三遍,一觉睡到大天光。”仪式歌是与节令庆祝、祭祀等仪式相结合而诵唱的歌,主要内容为祭神求福、祈保丰收等。如祭灶王爷求福、祭龙王爷求雨所唱的歌。习俗歌用于婚娶、生子、祝寿、送葬、造房等红白喜事和迎宾待客的场合,如撒帐歌、哭嫁歌、盖房歌、敬酒歌等。
  

时政歌 内容主要是表达对某些政治事件、人物的认识和态度的歌谣。中国古代的时政歌谣不少以童谣形式出现,书面记录多见于各朝史书的《五行志》中。大致分为3类:①揭露讽刺统治者的歌谣,这类作品数量最多;②赞扬廉洁、爱国官吏的歌谣;③农民起义歌谣,这类歌谣充分体现农民觉醒,政治色彩最浓。
  

生活歌 反映人民一般的社会家庭生活和日常劳动生活,尤以表现农民和妇女生活的为多。
  

情歌 数量最多,最为脍炙人口的一种。大致分为5类:①倾诉互相爱恋之情和表明选择爱人标准的,如《丝线牵桥妹敢过》、《金银不是如意郎》;②抒发离别、想念之情的,如《把你画在眼睛上》、《和来捏作一个人》;③表达誓不分离的坚贞爱情的,如《情愿挨打不丢郎》、《出了衙门手牵手》;④告诫和批评的怨情歌,如《小妹郎多乱了心》;⑤私情歌,表现被剥夺正常爱情生活的人对幸福生活的向往与追求。
  

儿歌 中国五四以后才普遍使用儿歌一词。古代称为“孺子歌”、“小儿谣”等。具有时政歌谣性质的“童谣”一般不是真正的儿歌,而是统治阶级为达到某种政治目的的拟作。儿歌按功用大致分为游戏儿歌、教诲儿歌、训练语言能力的绕口令等。
  

形式 中国民歌的形式不仅因产生的民族和地域不同而各异,即使在同一民族和地区中,也常有多种样式。
  

民歌除七言体外,还有三、四、五、六、八言的,或多达十几字一句。章段结构以四句头最多,陕南、鄂西以及湖南、安徽、四川等省部分地区流行赶五句。两句一首的有陕北信天游、内蒙古爬山歌、晋西北的山曲、壮族师体歌等。藏族鲁体歌多三至五句成章,三章成首,且句子之间讲究对应。谐体歌多四句一首,也有六或八句成首的。傈僳族民歌凡两句两句唱的,均分为上句与下句,上下句要求对仗。汉族各地流传的小调歌词,体例各有格套,如四季调为四段式,五更调为五段式,十送等为十段式,十二月调为十二段式等。西北花儿的河湟、洮岷、陇中三派,格式各异。各族民歌中,还有不少章、段、句数是不固定的。
  

汉族民歌押尾韵的居多,四句一首的多一、二、四句用韵,五句一首的一、二、四、五句用韵,两句一首的每句有韵。蒙古族民歌则多押头韵,大多数四行为一章,上、下两章成一首,一般每行都要求押韵。各族民歌中还有押腰韵、腰脚韵、头脚韵或腰韵、尾韵相互为韵的。壮族的勒脚欢,西北各族的花儿则有特殊的押韵法。
  

比兴、夸张、重叠、谐音等手法在民歌中多有运用。揭露抨击性的时政歌谣常用谐音、隐语,双关语在情歌中运用较多,拟人化手法在儿歌中较为常见。纳西族的相会调在大量运用谐音的同时,通篇以物拟人,如用蜂和花、鱼和水比喻男女间的爱情。
风格 因地区、民族等不同而异。傣族民歌明丽,赫哲族民歌粗犷。汉族民歌中北方的偏于豪放,南方的一般比较婉约。同为南方民歌,吴歌又比楚歌更显细腻。同是花儿,不同民族或地区,各有特色。
  

音乐特征 民歌的一般艺术特征是:①民歌的曲调一般短小精悍,音乐材料的运用经济、集中,旋律清新质朴、易于上口。②各民族、各地区的民歌一般都使用本民族、本地区的语言来演唱,旋律音调往往也与语言密切结合,因而带有鲜明的地域特点。③民歌的表现手法简洁、质朴,音乐形象真切、生动,音级的运动流畅而自然,并且在音乐要素上(诸如音阶、调式、节拍、节奏、润腔等)表现出鲜明的地域性特点。如苏格兰民歌常采用五声音阶,英格兰民歌较多地采用多里亚调式和密克索吕底亚调式,朝鲜民歌常用三拍子,湖南衡阳、邵阳一带的民歌音调中常含有微升的sol音等。④民歌的曲式结构一般比较短小、精练,并常采用同一曲调演唱多段歌词的分节歌形式。⑤民歌的演唱方式有独唱、齐唱、重唱、对唱、合唱、一领众和等类型。在亚洲各民族中,独唱、对唱、齐唱形式的单声部民歌比较多见,重唱、合唱较少,一领众和的形式在一些劳动歌曲中经常使用。在欧洲、美洲各民族,特别是东欧、南欧、东南欧等地,除了独唱、对唱以外,重唱和合唱也比较发达,这与这些地区的音乐比较注重和声进行有一定关联。非洲各民族一领众和的演唱方式十分普遍。⑥民间演唱有的是徒歌形式(如大部分山歌、号子和小调中的儿歌、摇儿歌、谣曲等);有的演唱时常用具有本民族特色的乐器进行伴奏,例如朝鲜族的伽揶琴、哈萨克族的冬布拉、西班牙的吉他、非洲的鼓、越南的独弦琴、南美印地安人的排箫等。⑦民歌的歌词属于民间口头文学,它们大多通俗、质朴,情感真挚且富有诗意,反映了各地区不同的地理风物以及各地人们不同的性格特征、生活风貌和民俗风情。
  

中国民歌的音乐特征是:①音阶上普遍采用五声音阶以及在五声音阶基础上形成的六声、七声音阶,旋律主要体现为五声性的特征,音乐风格比较清丽、平和。②音乐织体多表现为单声性,单声部的独唱歌曲占大多数。一些少数民族,如壮、苗、侗、瑶、畲、高山族等有一些二声部或三声部的多声部民歌,汉族某些劳动号子中也有领、和相叠的多声部织体,但是这种多声部织体中的支声旋律主要仍由主旋律派生而来,与欧洲等地民歌的和声式多声部织体有着本质的区别。③节奏上经常使用自由节奏。而规整的节奏使用时,强弱的变化和速度的缓急处理上也具有较大的伸缩余地,不像欧洲等地的民间音乐那样有规律。在有些少数民族民歌中,节拍不仅成为歌种的特征,而且成为民族音乐的鲜明标志。④民歌演唱时,强调对腔调的润饰,乐音富有装饰性,特别是喜欢运用音腔的变化来获得独特的艺术效果。衬词和衬腔是中国民歌常用的一种特殊的歌曲表现手段。⑤演唱形式上以独唱和齐唱居多,一领众和的演唱形式主要出现在号子、田秧山歌以及部分舞歌中。其中有的仅有锣鼓伴奏(如一部分田秧山歌、劳动号子和舞歌等),有的有旋律乐器伴奏(如小调中的时调、舞歌等)。
  

分类 民歌的分类有多种方法。如按题材内容分类,可分为情歌、宗教歌、劳动歌、社团歌等;按体载、功能分类,可分为号子、山歌、小调、叙事谣、牛仔歌等;以语言分类,可分为英语民歌、阿拉伯语民歌、汉语民歌等;按产生、流传的地域分类,可分为中国民歌、美国民歌、西班牙民歌等;按产生年代分类,可分为传统民歌、新民歌等;按演唱者身份分类,可分为渔歌、妇女歌、儿歌等;按节拍节奏分类,可分为长调、短调等;按织体分类,可分为单声部、二声部、多声部民歌等。
  

中国民歌有多种分类法。音乐学界大多将汉族民歌按照两种方式进行分类:一是按照体裁的不同,分为号子(包括搬运号子、工程号子、船渔号子和农事号子等)、山歌(包括一般山歌、放牧山歌、田秧山歌等)、小调(包括吟唱调、谣曲、时调等)三大类;二是按照地域音乐风格色彩的不同,分为西北、东北、江汉、西南、江浙、闽台、江淮、客家等11个色彩区。少数民族民歌大多按照各民族自己的传统分类法进行分类,例如蒙古族民歌按照题材不同分为狩猎歌、牧歌、赞歌、思乡曲、礼俗歌等,或者按照体裁不同分为长调民歌和短调民歌两大类;朝鲜族民歌按照体裁不同,分为抒情谣、农谣、风俗谣、童谣等类别。
  

风格色彩分类法有助于认识和研究民歌的风格色彩、音乐与民俗的关系等问题,按题材内容分类有助于认识、研究民歌内容与形式的关系等问题。此外,还有根据历史发展时期分类,或出于某一专题研究的需要而进行的特殊分类。
  

与其他音乐艺术的关系 民歌作为最早产生的音乐体裁之一,很自然地成为其他民间音乐以及专业音乐创作的基础。①各类民间音乐不同程度地从民歌中汲取养料。例如民间歌舞音乐所使用的曲调,许多直接取自民歌;说唱音乐中的一些曲牌和常用腔调也明显带有民歌的痕迹;民间器乐作品的曲调,很多直接来自民歌或者根据民歌加以变化而成;民间戏剧、戏曲音乐也大多是在各地民歌的基础上,经过加工发展而成。②由于民歌凝结了历代人民的集体智慧,是一个国家、一个民族、一个地区人们思想感情的体验和表达手法的结晶,因此,从事专业音乐创作的作曲家也时常从民歌中获得灵感,写下许多动人的作品。例如德国作曲家L.van贝多芬在他的第三交响乐“英雄”第三乐章中即运用了德国民歌《狩猎歌》的音调。俄罗斯作曲家P.I.柴科夫斯基在他著名的《D大调第一弦乐四重奏》第二乐章——“如歌的行板”中运用了俄罗斯民歌《夜歌》的曲调。中国作曲家冼星海在他的作品《黄河大合唱》中即运用了黄河船夫号子的音调。雷振邦为影片《冰山上的来客》创作的主题曲《花儿为什么这样红》,则采用了新疆塔吉克族民歌《古丽碧塔》的主题旋律与素材。反过来,专业音乐对民歌也产生影响。例如欧洲20世纪流行的民歌,大多产生于17世纪主调音乐兴起以后,其特点是有严格的韵律、工整的曲式结构、明确的调性,以及和弦式的曲调进行等,从中可以看出专业音乐创作对民歌创作的影响。 

 

摘选自《中国大百科全书 音乐·舞蹈卷》

 

 

2、汉族民歌
 

 

汉族是有音乐传统的民族,汉族音乐有悠久的历史和独特的创造。汉族由于人口较多,文化发展历史一般也比较长,从全国角度来看,是有其特殊地位的。秦以前,汉族先民已创造了乐器和乐曲,发明了乐律。汉唐盛世,汉族音乐以歌舞音乐见长;宋元以后,则以戏曲音乐为主。当今世界公认的音乐律制,如五度相生律(汉族称三分损益律)、纯律及平均律,汉族皆独立发明。汉族民歌,分布地域辽阔,又因自然环境与方言的差异,而形成风格上的多姿多彩,与类别上大体定性的现状。从音乐特点上区分,可概括为号子、山歌与小调三种类别。 

 

历史沿革
 

从汉朝到唐朝,汉族与兄弟民族广泛开展文化交流,汉族歌舞音乐发展臻于极盛。汉代出现国家设立的音乐机构——乐府,由它收集整理的乐府诗,都有曲调可歌。
  

汉代北方民歌有《徒歌》(清唱)、《但歌》(有帮腔)、《相和歌》。北魏至隋唐,南方和北方汉族民间音乐统称为《清商乐》或《清乐》,含民歌和舞曲,是燕乐(宴会音乐)的组成部分。又有宫廷雅乐(礼仪音乐),还有吸收兄弟民族音乐创作的鼓吹曲,如《战城南》;横吹曲,如《紫骝马歌》等。这一时期著名琴曲有《广陵散》和参与胡笳而写的琴曲《胡笳十八拍》。
  

唐代民歌称为“曲子”,见于敦煌资料,如《菩萨蛮》、《剑器词》等,都有音乐曲调,以后发展为文学形式词牌。唐代多段大型歌舞曲称为“大曲”,综合器乐、声乐和舞蹈,长达几十段。
  

宋代戏曲音乐主要有杂剧音乐和南戏音乐。杂音乐吸收了歌舞大曲、北方说唱音乐、民间小唱等音乐因素形成。南戏音乐则以当时南方民间流行的小曲、歌谣为主,吸收流行词调和歌舞大曲的音乐形成。
  

元、明、清三朝,汉族音乐以戏曲音乐为主。元代戏曲称为“元曲”,有杂剧与散曲之分。元曲音乐,来源于唐宋词曲、大曲、诸宫调中名曲及北方民间流行乐曲。南方戏曲独称为“南戏”,戏曲由五声音阶的南曲构成。元代中期以后,杂剧戏曲南移,南北戏曲合流,形成“南北合套”的戏曲套数。
  

明代人称南戏为《传奇》。明以后,杂剧形渐衰落,《传奇》音乐独主剧坛,兼收杂剧音乐,改名昆曲。
  

北方有《秦腔》,起于陕西,以枣树梆子为板,因称为《椰子腔》,音乐高亢激越。又有《西秦腔》,起于甘肃,音乐苍凉深沉,后演变为《西皮调》。《西秦腔》与陕西民间音乐结合,分别形成《西路梆子》和《东路梆子》。《东路梆子》传到山西,与当地民间音乐结合,形成《山西梆子》,在河南形成《河南梆子》,在河北形成《河北梆子》。又有《弦索调》,是用三弦或琵琶伴奏的一种歌唱的曲调,明初起于中州。传到江南,发展为太仓、苏州、嘉定三派。
  

清初,有《二簧腔》,起于江西,传到安徽、湖北、广西。又称为《湖广调》,或说因湖北黄冈、黄陂得名“二黄”,《西皮调》与《二簧腔》结合,形成《皮黄腔》,是徽剧与汉剧的戏曲音乐基础。1870年,《皮黄腔》进入北京,形成《京剧》。此后,以昆腔、高腔、梆子、皮黄、弦索等五大声腔系统为基础,结合各地民间音乐、逐渐形成一些剧种音乐。
近代以来,汉族音乐的走向,表现为三个方面:(1)随着封建统治被推翻,被清王族所继承的、代表封建统治阶级正统意识、政治上僵化腐朽、艺术上干瘪空虚的宫廷雅乐迅速被人们遗忘。(2)民间地方戏、器乐曲和曲艺如繁花盛开,得到空前发展。(3)西方音乐的基本乐理、西方歌曲及演唱形式、西洋乐器、新的记谱法等传入中国,从音乐教育家们利用外国曲调填写新词,到创作学堂乐歌及群众歌曲,从编排儿童歌剧舞剧到创作大型歌剧,汉族音乐逐步采用现代西方音乐的某些形式。
  

在革命根据地和工农革命运动中,群众所唱的革命歌曲较多的用民歌、小调的曲调填词。如《八月桂花遍地开》、《春耕歌》、《打破旧世界》、《婚姻自由歌》、《工农革命歌》、《刘志丹》、《送郎当红军》、《十送红军》、《吃牛肉歌》、《红军纪律歌》、《打开米脂城》、《纪念列宁》、《五三运动》、《十把扇子》等。着名革命家瞿秋白除了翻译介绍《国际歌》之外,还亲自谱写了《赤潮歌》,彭湃同志也曾用当地民歌、童谣写了许多革命歌曲,如《工农齐奋起》、《田仔骂田公》等,在群众中传唱。
  

抗日战争时期,中华民族处于生死存亡的危急时刻,汉族首当其冲。一批杰出的音乐家精英曾经写出大量歌颂人民力量、呼吁抗日救亡的群众歌曲,如聂耳的《大路先锋》、《义勇军进行曲》(《中华人民共和国国歌》)等。
  

为了中华人民共和国诞生,又有一批音乐家创作了许多革命群众歌曲,如《团结就是力量》、《没有共产党就没有新中国》、《跌倒算什么》、《茶馆小调》、《古怪歌》、《翻身道情》、《南泥湾》、《民主建国进行曲》、《解放区的天》、《咱们工人有力量》等,还有民间歌手创作的新民歌,如李有源的《东方红》等。 

 

歌种划分
 

所谓体裁类型,是指经长期发展而形成的民歌音乐的几种相对统一的典型形态,主要表现在节奏、音乐性格和情感表现方法等方面。
 

号子
  

号子又称劳动号子,是产生于劳动、应用于劳动,具有协调与指挥劳动的实际功用的民间歌曲。先秦时期的着作《吕乐春秋•审应览》中有“今举大木者,前呼舆,后亦应之”之语,是关于劳动号子的最早记载。劳动号子起初只是劳动中的呼号,后来逐渐美化,发展为歌曲的形式。至今,劳动号子中既有纯粹的节奏性呼号,也有具备一定艺术水准的歌曲,还有亦呼号、亦歌唱和介于呼号与歌唱之间的状态。
  

号子的音乐与劳动的种类、劳动的节奏与呼吸结合紧密,主要有以下几类:
  

1.搬运号子
 

搬运号子是在以人力直接负担重物的运输劳动中使用的,例如装卸、扛抬、挑担、推车等。特别是在集体性的运输劳动中,统一步伐、调节呼吸、振奋情绪,就直接与劳动的安全和效率相关联。这时,劳动号子就成为达到上述目的的有效的手段。
  

黑龙江是中国木材蕴藏量最大的省份,林区中需大量的运输劳动,搬运号子也就很多。这些号子没有固定的唱词,全由领唱人,也就是集体劳动的指挥者即兴创作。一人领唱,众人应和,有时领与和相交迭,形成多声部的歌唱形式。
  

《走绛州》是一首流传在河南、山西和陕西北部的挑担号子。曲调的节奏富于弹性,歌词和旋律都具有跳荡感,就像挑担者的步伐与上下起落的扁担的协调动作,音乐情趣高涨而风趣。
 

2.工程号子
  

工程号子在打夯、打硪、伐木、采石等劳动中使用。劳动的强度和速度,决定了工程号子的歌唱性和节奏。当劳动强度较小时,号子的曲调潇洒而豪爽;当劳动强度较大时,号子的曲调就显得粗犷而沉重。在强度大而节奏紧张的劳动中,号子音乐的节奏快而有力,旋律简单,有时甚至出现单纯的呼号。曲调的艺术性与劳动强度成反比,这是号子音乐的普遍特点。
  

硪是砸地基或打桩时使用的一种工具,一般为一块圆形石头或铁饼,周围打眼后系几根绳子。打时数人拉着绳子将硪举起,再砸到地上。湖南常德的《打硪歌》高亢嘹亮,歌词根据劳动情况即兴编唱,既有指挥劳动的作用,又注意调节每个劳动者的情绪,以调动大家的积极性:
  

打硪不打哑吧硪,板起面孔不快活。
  

那位同志声气亮,唱起硪歌蜜蜂■。
  

这位同志不对腔,好比敲起烂砂锅。
  

挑土的同志不唱歌,他张开嘴打硪歌。
  

打起硪歌走得急,腿上好像安上机器。
  

走得急来打得快,我们大家来比赛。
  

3.农事号子
  

农事号子在一般的农业劳动,如打麦、舂米、车水、薅草时歌唱。相对来说,农业号子所伴随的劳动强度不那么大,因此,农事号子的节奏感往往不那么沉重,旋律较优美,歌词内容也更丰富多样些。
  

《崔咚崔》是一首流行在湖北潜江的打麦号子。它的曲调明快、活泼,带有浓厚的地方风格;唱词内容是一对青年男女的绵绵情话,并带几分幽默:
  

小妹妹弯下腰拾起了扇子,这一把扇子要卖几多钱?
  

别人要买几多钱我都不卖他,小妹要是看中了,我天天都送你一把。
  

看你满嘴尽说胡话,这把我都看不上,谁要你那三把多把!
  

数九大寒天你也要我■扇子,冷风吹坏小妹妹,你还不就心疼死。
  

不是我说胡话,只因为我想到你家。有话想对你说,又怕你不愿听它。
  

你想要说心上的话,对我就说出来,不怕别人嚼牙巴(即“说闲话”之意)。
  

贵州遵义的《薅秧号子》,是众人在秧田里除草、间苗时唱的。它那夸张的歌词,高亢的曲调,以及男性演唱者尖锐的音色和饱满、高涨的情绪,使这首号子充满了活力和光彩。
  

4.船渔号子
  

船渔号子在水运、打渔、船务等劳动中使用。由于船上劳动种类多样,水路和气候情况多变,因此许多地区往往都形成了适应不同情况的、成系列的渔船号子。在水上谋生风险很大。船工们不仅要像其他工种的劳动者那样克服各种各样的艰难险阻,而且时时面对死亡的威胁。因此,真正行船时的船工号子是相当惊心动魄的,它们把英雄的各个侧面活生生地展示在人们面前。
  

一般来说,风平浪静时唱的号子旋律性比较强,常表现出船工们的自信和豪放的性情。  
 

山歌
  

山歌多在户外歌唱,具有自由、悠长的节奏和热烈、奔放的音乐性格,是劳动人民直畅而集中地抒发情感的民歌种类。
  

山歌中最常见的内容是对爱情的讴歌。山歌自然、优美,不尚修饰。其歌词多为即兴创作,那大胆的想象和无拘无束的情感表达,使之既富于浪漫主义色彩,又真切感人。与之相配合的曲调纯朴、真挚,富于激情,往往曲调的开始处便是全曲的最高音,是郁积已久的强烈感情的宣泄。山歌常常在高音区有自由的延长音。有的山歌因音域较高而使用假声或真假声结合的歌唱方法。
 

山歌多流行在山区、高原,平原地区较少。山歌具有突出的地域特征,这一方面表现在唱词的语音、词汇、表达方式和结构上,另一方面表现在音乐的运动规律上。汉族山歌主要分布在音乐的运动规律上。汉族山歌主要分布在西北、西南、湘鄂、闽粤赣等地区。
 

1.西北山歌
 

中国西北地区处于高原地带,干旱少雨,开阔而荒凉。这里的山歌音区较高,音域宽阔,曲调进行中音程的跨度也较大。
 

①信天游
  

信天游又叫“顺天游”,主要流行在陕西北部和与之接壤的宁夏及甘肃的东部、山西的西部、内蒙古西南地区,两句为一段。上句歌词常用比喻、寄托的手法,下句则是比较具体的叙事或抒情。与歌词相一致,信天游的曲调上句往往音区较高,音程跨度较大,富于激情;下句则比较收拢,旋律线曲折下行,表现出叙述性或感叹性的情调。
  

《蓝花花》是一首流行非常广泛的信天游,唱的是一个穷人家的女孩子被迫嫁给有钱人的不幸婚姻,以及她对纯真爱情的执着追求:
  

五谷里的田苗子数上高粱高,一十三省的女儿要数蓝花花好。
  

正月里说媒二月里订,三月里交大钱四月里迎。
  

三班子吹来两班子打,撇下我的情哥哥抬进了周家。
  

蓝花花我下轿来东望西眺,眺见周家的猴老子好像一座坟。
  

你要死来你早早地死,前晌你死来后晌我蓝花花走。
  

手提上羊肉怀里揣上糕,拼上性命我往哥哥家里跑。
  

我见到我的情哥哥有说不完的话,咱们俩死活常在一搭。(若非、维琴、燕平整理)
  

与西北地区其他山歌相比,信天游有更多的悲苦和苍凉感。
  

②山曲
  

山曲主要流行在山西西北部和陕西北部。这里地处黄土高原,土壤疏松。平时干旱少雨,一旦下起雨来水土流失很严重。过去这里的人民生活困苦,万般无奈下便出现了一种独特的逃荒方式——走西口。所谓“西口”是指的山西与内蒙古之间古长城的关口。“走西口”,即晋西北人渡黄河、出长城,到内蒙古去谋生。当地有一首歌谣:“河曲、保德州,十年九不收。男人跑口外,女人掏苦菜。”走西口的男人一般3、4月份离家,9、10月份还乡。也有不少人因挣不下钱而长年流浪在外,几年才能回一次家。还有一些人,由于不堪劳苦而绝命他乡。因此,每一个男人的每一次走西口,都是与亲人的生离死别。每年3、4月,当男人们集体离家去走西口时,黄河渡口边父母送子、妻子送夫,人数众多,情景凄楚。
  

山曲又被当地人叫做“酸曲儿”,意思是它主要唱爱情内容。但该地区特殊的情景,给山曲的爱情内容赋予了一个特定的题材、特定的情感——山曲中有大量走西口的内容。不论是离家的男人,还是留在家中独自承受家庭重担的女人,他们所唱的山曲都表现出了凄凉、忧愁和撕心裂肺般的悲伤。
  

③花儿
  

花儿又叫做“少年”,流行在甘肃、青海、宁夏一带。这里是多民族杂居的地区,因此除汉族外,花儿在当地的回、土、撒拉、保安、东乡、藏、裕固等民族中也流行。
  

因为花儿有特定的青年男女交往与定情的意义,在当地又称做“野曲”,不能在室内或村内唱,也不能在辈份不同者或有血缘关系者面前唱。花儿的传唱有平日和“花儿会”两种场合。花儿会有众多地点,会址选在风景秀丽、名山古刹的坐落地;会期集中在农历四、五、六月间,以六月初最盛。历时少则1、2天,多则3、4天。
  

花的儿唱词为两句体,上、下句之间的词组构成节奏交错的效果。如:
  

前川后川川套川
  

下川里驮来了果子;
  

唱得口焦舌又干,
  

尕妹妹润了个嗓子。
  

花儿曲调节奏宽广、自由、旋律起伏大,常有连续的音程跳进,曲折而多层次。唱法多为真假声结合。
  

2.西南山歌
  

中国西南地区多山地与高原。与西北地区不同的是,这里气候湿润,物产较丰富。这里的山歌仍然是音区较高,音域较宽广,但旋律中大小音程相间,于开放中带着柔润。
  

①四川山歌
  

在西南地区内,与云南、贵州山歌相比,四川山歌更多具有汉族音乐较单纯的本色。四川山歌的曲调挺拔、坚韧,像那里的山光水色,并表现出深厚的文化传统。
  

川东山歌《摘葡萄》,含蓄又幽默地表达了单相思之苦,凸现出四川人爽朗、豁达的性格。
  

安县山歌《妹儿爱的勤快人》,歌词富于诗情画意,曲调近似川剧高腔,正像古人形容的:“声高调锐”,“一泄而尽”。
  

②云南山歌
  

云南是中国拥有少数民族最多的省份,有彝、白、傣、哈尼、壮、苗、傈僳、佤、回、纳西、拉祜、景颇、瑶、藏、布朗、阿昌、蒙古、崩龙、独龙、普米等族。云南的汉族人民与众多的少数民族人民在包括文化、音乐在内的许多方面有长期而广泛的交往。因此,云南的汉族山歌更带有山野的泥土气息,曲调上也比四川、贵川的山歌都要丰富多彩。
  

除了少数民族的影响之外,历史上曾有大量江南人迁徙至云南,因此云南民歌中又有江南风格与西南风格的混合。
  

③贵州山歌
  

贵州省地处云贵高原东部,山谷深幽,地形崎岖。除汉族处,这里还居住着苗、布依、侗、彝、水、回、仡佬、壮、瑶等民族。贵州的汉族山歌古朴、深沉,带有一种原始的自然魅力。
  

3.湖南山歌
  

湖南省境内丘陵、土地广布,山歌流布广泛。当地人把湖南山歌归纳为“高腔”、“平腔”、“低腔”3种。高腔山歌音调高亢,节奏自由,拖腔处常有 “阿呜啊呜”等衬字,多为成年男子在野外用假声歌唱;平腔山歌悠远绵长,多为成年男子在野外用真声歌唱;低腔山歌优美、柔和,节奏性强,音量较小,多为妇女在室内歌唱。
  

春秋战国时代,湖南属楚国辖境,民俗信鬼而好祭祀,祭祀时必有歌乐鼓舞以娱神。从屈原根据这一带的民间歌曲而创作的《楚辞》中,可略知当时民间音乐的风格。《楚辞》具有浓郁的浪漫主义色彩,充满大胆的想象、追求和寄托。流传至今的湖南山歌,仍是浪漫主义创作风格的延续。湖南民歌不仅有美丽动人的歌词,曲调也清新脱俗,别具一格。  
 

小调
 

小调又称小曲、俗曲等,节奏规整,旋律流畅,在艺术形式上有较多的规范。与号子和山歌不同,小调除在农村流传外,在城镇集市上也多有传唱。演唱者中有大量的职业和半职业艺人,小调是他们卖唱谋生的手段,这就使小调的发展带有双重的性质。一方面,谋生的需要使艺人花力气为小调进行艺术加工,因此小调比号子和山歌细腻,表现手法更多样,曲调更优美;另一方面,为了适合听众的兴趣,许多小调又带有商品性、市民的庸俗性甚至低级趣味。
  

小调的唱词因艺人和唱本的传播而相对固定,并常用四季、五更、十二月等形式联缀为多段分节歌。所唱题材广泛,从重大的社会、政治事件,到日常生活、风俗、爱情、游戏等,涉及生活的各个层面。
  

1.诉苦歌
  

从诉苦者的身份来看,小调中的诉苦歌有长长诉苦歌、寡妇诉苦歌、鳏夫诉苦歌,孤儿诉苦歌,等等。长工诉苦是各地区小调中一个常见的题材。因歌唱者为男性,所以曲调简洁、朴素。
  

河北民歌《小白菜》是一首流传相当广泛的小调,唱的是一个死去了亲娘,又受到继母虐待的孩子的悲惨遭遇,其情凄苦:
  

跟着爹爹还好过,只怕爹爹娶后娘。
  

娶了后娘三年半,生个弟弟比我强。
  

弟弟吃面我喝汤,端起碗来泪汪汪。
  

后娘问我哭什么,我说碗底烫得慌。
  

亲娘想我谁知道,我想亲娘在梦中。
  

《晾衣裳》是一首四川小调,歌词内容是,在封建包办婚姻的压制下,一对有情人不能成眷属,但旧情难断,男方遂到女方婆家去看她,仍采用以前二人默契的吹树叶的方法召唤她。女孩子出来后,二人默然相对,一肚子的话不能说也不敢说。公婆问女孩子哭什么,满腹委屈、辛酸的女孩子还要编出谎话来搪塞。如此伤心的歌词配上暗淡、凄凉的曲调,造成压抑、悲苦的气氛:
  

情妹听见树叶儿响,悄悄走出绣房,假装晾衣裳,偷眼把哥望。
  

衣裳晾在竹竿上,眼泪汪汪难开腔,转身进绣房,有话对谁讲。
  

公婆问我哭啥子,没得米汤浆衣裳,哎呀浆衣裳,我的公婆呀!
  

2.情歌
  

情歌在小调中占的比重很大,其艺术水准往往也比较高。它们词曲并茂,表达出劳动人民真挚感人的爱情。晋北民歌《满村村就数妹妹好》,从跳荡的节奏和情感充沛的旋律中,流露出爱情的喜悦和自豪。
  

荷包是随携带、装零钱或零星东西的小包。汉族民间有姑娘绣荷包送给情人做定情物的风俗,因此,各地小调中,都有绣荷包的题材。四川民歌《绣荷包》,不仅旋律清新,有浓郁的地方特色,而且表现出川妹子泼辣、勇敢的性格。
  

3.生活歌
  

小调中的生活歌反映的是日常生活中的风土人情,例如《打酸枣》、《放风筝》、《绣灯笼》、《看秧歌》、《回娘家》、《游春》等。这类小调表现了劳动人民生活中的情趣,曲调活泼、生动。
 

河北昌黎民歌《绣灯笼》,以五更的形式联缀成五段唱词,涉及到五个历史及传说中的爱情故事:张生和莺莺、吕布和貂蝉、秋胡和罗氏女、薛平贵和王宝钏、牛郎和织女。它的速度徐缓,曲调细腻,细细道来,娓娓动听。
  

山西人在讲话中常喜欢使用叠字对所形容的事物进行描绘和渲染。叠字在民歌的歌词中出现,往往使曲调显得节奏顿挫,使歌曲的情绪更加跳动、热烈,例如山西祁太的《看秧歌》。
  

4.嬉游歌
  

嬉游歌属于游戏类小调,歌词内容为嬉戏逗趣、问答启智。这类小调音乐情绪轻松欢快,娱乐性很强。
  

对花谜是嬉游歌中常见的题材。在中国汉族地区普遍存在。它们往往以四季、十二月或数字序列为起始,以一问一答的形式报出花名、歌词风趣、机智。
  

嬉游歌中第二类常见的题材是《数蛤蟆》、《螃蟹歌》、《数鸭蛋》等,是民间用以比赛心算的能力和速度的一逗趣歌曲。唱时要求快速地报出一只、两只、三只以至更多只蛤蟆的嘴、眼、腿或螃蟹的壳、钳子、脚的数量。
  

嬉游歌中的第三类题材可算作诙谐小调。河南镇平的《懒婆娘骂鸡》,描写一个贪睡的懒婆娘刻毒地咒骂打鸣的公鸡,以讽刺的口吻挖苦懒惰的行为;山东临清的《大实话》,罗列了许多不言自明的生活现象以逗趣,如“嘴里吃饭肚里咽,刮风树梢动,下雨就阴天”,“墙南有日头,墙北有阴凉,哥哥的丈母嫂子的娘”等等,同时也传播了一些生活常识;而山东临清的《大瞎话》和广东平远的《挪番歌》,则将人所共知的常情事理反着说,比如“树梢不动刮大风,阴天晒得脑瓜子痛,井台上的尘土热气腾腾”(《大瞎话》),造成滑稽的效果。  
 

区域划分
 

汉族民歌区在六大民歌区中属于最大的一个,从寒冷的北方到亚热带的南方,从西北高原、西南高原到东部沿海平原,地理条件、风俗习惯、生活、生产方式多种多样。语言虽同属汉语,但各地方言不同。东、西、南、北差异很大,民歌的风格特点也呈现出多种特征。另一方面汉族在北方草原民歌区、西北半农半牧民歌区以及西南高原多民族民歌区都有千万以上的人口,因此,民歌区部分重叠的现象也是存在的,基于以上情况,汉族民歌区又可以分为十个支区和一个特区。 
 

东北部平原民歌支区
  

该区包括山东、河北、河南东北都、苏北北部等黄河下游地带,以及辽宁、吉林、黑龙江三省区,基本上是一个沿海平原地带。自古以来黄河下游属于文化比校发达地区。根据风格上的微小差异,该区又可分为两个小区,山东、河北及河北、苏北的一部分为第一小区;辽、吉、黑为第二小区。第二小区实际是第一小区的移民区。所以民歌同属近似风格。全区使用东部北方方言。这里民歌以小调为主,其次是秧歌、号子,山歌极少。代表性民歌有《小白菜》、《画扇面》、《沂蒙山小调》、《小看戏》等等。 
 

西北部高原民歌支区
  

该区包括山西、陕西大都、河南西北部、内蒙河套地区以及甘、青、宁汉族聚居地区。东面以太行山为界与东北部民歌区分开,南北各为阴山以南,秦岭以北,属于黄河中上游地区。过去交通不便,民间音乐较少与外地交流,使用西北都北方方言。民歌以山歌最为突出.包括有“信天游”、“山曲”、“爬山调”以及“花儿”。其次为秧歌、小调。全国闻名的曲目有《走西口》、《赶牲灵》、《兰花花》、《推炒面》、《五哥放羊》、《刨洋芋》、《绣金匾》等。  
 

江淮民歌支区
  

该区包括淮河流域的苏北、安徽大部以及河南东南部地区、西面以大别山与江汉民歌区为界。该区处于黄河、长江流域之间,音乐文化兼融南、北因素,带有过渡性的特征。使用北方方言。民歌以田歌、小调突出,秧歌、山歌次之。闻名的曲目有《凤阳花鼓》、《王三姐赶集》、《打麦歌》、《彼根芦柴花》等。 
 

江浙平原民歌支区
  

该区包括江苏南都、上海、以及浙江大部,地处长江下游,是古代的吴、越之地。文化比较发达,人民生活较富裕,历来有江南渔米乡之称。使用方言为吴语。民歌以小调为主,闻名的曲目有《紫竹调》、《无锡景》、《茉莉花》、《哭七七》、《对鸟》等。  
 

闽、台民歌支区
  

该区包括福建大部、台湾大部以及广东潮汕地区。福建与台湾自古以来就有文化的渊源关系,台湾当地汉族一直使用闽南语,此外,两地还有一些共同的地方戏曲、说唱音乐等。民歌以山歌、耘田诗、小调突出,闻名的曲目有《采茶扑蝶》、《茶童歌》、《天乌乌》等。  
 

粤民歌支区
  

该区包括珠江流域的广东大都,广酉东南部,以及海南部分地区,北面以南岭为界与赣民歌区相邻。这里地处亚热带,珠江横贯东西,文化与海外交流较早,使用粤方言。过去广大渔民成为该区一个重要的社会阶层。民歌以渔歌——咸水歌最为突出。闻名的曲目有《落水天》、《春牛调》、《哩哩美》等。  
 

江汉平原民歌支区
  

该区包括湖北、河南西南部以及湖南北部的部分地区,为古代楚文化的中心地带。使用西南方言。古文化比较发达,民间艺术源远流长,至今在许多方面仍保留着古色古香的地方特色。民歌以田歌最突出,其次是灯歌、小调、风俗歌、山歌。闻名的曲目有《黄四姐》、《洪湖渔歌》等。  
 

湘民歌支区
  

该区包括湖南以及广西东北角上的几个县。地处长江中游南岸,这里也是古代楚地。民尚楚风,地袭楚俗,它与江汉民歌区有着千丝万缕的内在联系,不过使用的方言不同,本区通用湘语方言。民歌最有代表性的是山歌、田歌。闻名曲目有《马桑村儿打灯台》、《一塘荷花一塘莲》、《上四川》等。  
 

赣民歌支区
  

该区以江西中、北、东部为基本范围,使用赣语方言。地处古代吴、楚之间,吴楚文化对其都产生过一定的影响,具有长江流域东西部文化交流的过渡地带性质,民歌交融性强。以茶歌最有特色,其次为小调、灯歌。田歌中“打鼓歌”也很突出。闻名的曲目有《杜鹃花开》、《摘茶籽》、《送郎当红军》等。  
 

西南高原民歌支区
  

该区包括四川、云南、贵州、陕南以及广西西北部分地区。北以秦岭为界,通用西南方言。代表性民歌是山歌,其次是灯歌。此外川江船夫号子也很有特色。闻名的曲目有《小河淌水》、《赶马调》、《槐花几时开》、《我住贵州贵阳府》等。  
 

客家民歌特区
  

客家人分布较广,全国有八千余万人口,民欧特区主要指包括广东东北部、福建西南部以及江西东南部三省交界地带。这里客家人比较集中,客家系古代因战乱由北方中原一带来的移民,保留有古老遗风,使用客家方言。民歌主要为山歌,闻名的曲目有《灯红歌》、《风吹竹叶》等。

 

 

3、云南民歌

 

云南是我国拥有少数民族最多的省份,有彝、白、傣、哈尼、壮、苗、僳僳、佤、回、纳西、拉祜、景颇、瑶、藏、布朗、阿昌、蒙古、崩龙、独龙、普米等族。在各族人民生活中,民间歌唱活动占有特别重要的地位,几乎渗透到生活中的各个领域。他们以歌唱倾诉男女间的相互爱慕,以歌唱激发生产斗争中的劳动热情,以歌唱表示对死者的哀悼、对婚配的祝福,以歌唱抒发丰收的喜悦和节日的欢乐……尤其是那些没有文字的民族,就往往靠那些知识广博、阅历丰富的老歌手,以长篇的叙事性歌曲,向本民族群众和青少年传授历史知识、生产知识、生活知识和礼仪知识。据说,解放前的僳僳族人民“打官司”也是唱歌,原告、被告以歌唱申诉各自的理由,解决人也以歌唱进行裁决。因此,在许多民族中,小孩还在牙牙学语的时候,也就跟着大人学唱歌了。而一个高明的民歌手也就常常在本民族中得到人们的特别尊敬。
 

内容
   

云南各民族民歌所表现的内容十分丰富,无论是民族历史上重大事件,生活中的婚丧礼俗,几乎生活中所能接触到的一切事物,在民歌中都有生动的反映。
 

云南民歌不仅是云南民族音乐的核心和基础,而且对民族文学艺术的发展也具有特殊的意义。她不仅是民族歌舞音乐中的重要组成部分,也是民族乐曲发展的胚胎,她不仅孕育了少数民族戏曲、曲艺音乐的形成,同时也为戏曲说唱艺术的进一步发展提供了丰富的养料。在各类民族曲乐和华灯、白剧、壮剧、傣剧、扬琴、大本曲等戏曲、说唱音乐中,大量的曲调至今还保留民族的原形或近似民歌的变体。尤其不能忽视的是,各民族民歌歌词本身就是极其丰富多彩的民间诗歌。歌词可以变换,一般是乐手见景生情,随感而发,即兴编成歌词。
云南的汉族人民与众多的少数民族人民在包括文化、音乐在内的许多方面有长期而广泛的交往。因此,云南的汉族山歌更带有山野的泥土气息,曲调上也比四川、贵川的山歌都要丰富多彩。除了少数民族的影响之外,历史上曾有大量江南人迁徙至云南,因此云南民歌中又有江南风格与西南风格的混合因素。
 

类别
 

云南汉族民歌可概括为山歌、小调、劳动歌曲和舞蹈歌曲四大类。汉族山歌在某些地区叫做“调”或“调子”,也有的叫做“腔”,山歌即所谓“山野之曲”,故,这类民歌主要在山野、田间演唱,由于演唱的环境,就形成这类民歌大都比较自由、舒展、高昂、奔放。这类民歌多采取对唱的形式,也可独唱。对唱时因对方保持一定的距离,为了唤起对方的注意,并激起对方感情上的反应,故往往开始先唱一个漫长的引腔,再唱主要内容。这类民歌是云南汉族民歌中地方特色最为鲜明的部分,而各地又有不同的风格,且大都无固定歌词,多系即兴演唱,故最能显示歌手的艺术才华。云南汉族山歌风格独特,旋律优美,在国内有较大的影响,如《耍山调》、《赶马调》、《小河淌水》、《弥渡山歌》、《大河涨水沙浪沙》等早已脍炙人口。
 

云南汉族民歌中的小调可叫做生活小曲,数量较大,内容题材亦较广泛。这类民歌来源较复杂,既有不小明、清小曲,也有许多来自全国各地的汉族民歌,大都有较固定的传统唱词。其风格相对地不如云南山歌独特,但仍具有一定的地方色彩。
 

劳动歌曲大体包括三种类型。一类是伴随着特定的劳动生产唱的山歌;另一类是在集体劳动过程中,起鼓舞情绪、减轻疲劳、协调动作作用的劳动号子,通常是一歌众各,并且有鲜明的劳动节奏和强烈的劳动气氛;再一类则是一种由专职歌手在田间伴随劳动过程即兴演唱的形式,,演唱曲调多由当地山歌、小调联缀而成。
 

舞蹈歌曲通常具有鲜明的舞蹈节奏,花灯歌舞中的曲调均属此类。其中,尤以《十大姐》在国内早已享有盛誉。
 

建国以来,著名民歌演唱家黄虹对云南汉族民歌的介绍、传播以及演唱艺术的提高,做出了较大的贡献。她演唱的《猜调》、《小河淌水》、《绣荷包》、《耍山调》等云南民歌,赢得了国内乐坛的赞誉。30多年来,她曾随各种艺术团体,先后访问了前苏联、波兰、罗马尼亚、前德意志民主共和国、朝鲜、日本、印度、印尼、缅甸等国,以她精湛而独具物色的民歌演唱艺术,为云南民族音乐绘上了浓重的一笔。 

尹宜公:《小河淌水》溯源

▊尹宜公

 

 

50 多年来, 每当回忆5小河淌水6, 我常常好像又回到了从前那种追求的激情和“青春风华正茂时, 北斗灼灼心许之”的青春岁月! 也想起一些从前在整理改编中的经历。
 

歌曲《小河淌水》产生于1947 年春、产生于当时云南大学城头的小土楼、产生于当时的中国共产党领导下的进步青年团体“南风合唱团” 。《小河淌水6》的词是我作( 填) 的、曲是我在民歌基础上整理改编的。
 

1924 年, 我出生在弥渡县城一个教师的家庭。父亲尹域( 字建莘) 老家在山区密址乡文盛街, 毕业于省立师范。我幼年时, 父亲在县城唯一的小学堂教书。
 

父亲多才多艺。他最喜欢吹洞箫, 我听他常吹的是岳飞的《满江红》。20 世纪30 年代, 他还为弥渡中学的校歌谱曲( 石泉词) 。
 

受父亲影响和教导, 我从小喜欢音乐, 青少年时期, 我在家乡听过不少花灯调和民歌。有一首山歌曾经深深地打动了我。它优美的旋律使人想到美丽的月夜、深山、森林、沁人肺腑的清风和蜿蜒奔流的小河。1948 年和1949 年, 我也为弥渡中学谱过另两首校歌, 一首是许子健词, 另一首是我作词作曲。这三首校歌已编入《弥渡县志》的文化志卷。
 

1942 年高中毕业, 我考入云南大学政治系, 后转读外语系。后因身体不好休学在家, 并开始在弥渡中学任英语教师, 期间和当时在银行、邮局工作的刘岩、武义、唐登明、陈新华等同志相识。我们常在一起交换进步书刊、谈论时事;1943 年还出过一份《新长城》壁报, 在十字街粘贴。我写的壁报文章署名赵华。《新长城》在当时起过一定的进步影响。1944 年回云大读书, 与同系、同级的廖必均相识。他邀我参加了进步的“海啸声乐队”。1946 年, 因发觉“海啸声乐队”已引起特务注意, 改名“云大南风合唱团”。“海啸”、“南风”唱的大都是抗日、民主的进步歌曲, 也唱经典歌曲。
 

我们在“海啸”组织了读书会, 传阅和讨论进步书刊。这年秋末, 我与云大学生自治会的舒守训相识, 他介绍我们参加了新民主主义青年联盟。从此, 我们就开始通过党的青年组织在云大党支部领导下工作了。
 

1947 年4 月, 云大党支部的陆琼辉介绍我加入了中国共产党。通过公开竞选, 我进入云大学生自治会。自治会常委中, 由我和吕根书、冯景行组成党小组, 我任组长。为了避免引起特务对“南风合唱团”的注意, 我不再公开参加“南风合唱团”的活动。“南风”成立了党支部, 由王庚同志任支部书记。“南风”在党的领导下不断发展, 培养了一批革命干部。
 

南风合唱团与《小河淌水》有着什么样的关系呢?
 

当时在云南地下党的革命活动中, 组织了一些革命团体, “南风合唱团”是其中之一。我受党的指派参加了“南风合唱团”的领导工作。这个合唱团以唱革命歌曲为主, 也唱一些经典歌曲。1946 年, 为了走音乐大众化的道路、为了宣传民主抗日、团结广大青年, 对抗靡靡之音, 云大“南风合唱团”的指挥江鹜提出办一份以云南歌曲为主的歌曲刊物, 定名为《教学唱》。由她负责搜集歌曲、有关稿件和编辑。陈良俊和我负责刻写油印出版( 后来才改为铅印) 。
 

1947 年出到第二期, 江鹜决定出一期民歌专辑。在这期民歌专辑中, 搜集整理了《金凤子开红花》等一批以云南民歌为主的民歌四十多首, 交我们刻写油印。我搜集整理填词的《小河淌水》和其他七首弥渡民歌就发表在这期《教学唱》上。
 

我觉得, 如果没有“南风合唱团”, 我不参加“南风合唱团”工作, 我就不会和音乐结下不解之缘。就是在这个合唱团,我逐步学到了一些音乐知识, 学着整理一些民歌、在江骛同志的帮助下对一些旧歌填填新词等。
 

回忆当年, 依然热血沸腾。1985 年, 我作了《云大城头小土楼》诗一首:

 

云大城头小土楼,
 

巍然屹立古城头。
 

小窗灯火破黑夜,
 

青春热血仰北斗。
 

“新联”小组论世道;
 

“南风”壮歌聚战友。
 

《新华通讯》播云岭;
 

《小河淌水》传九州。
 

今见云大高楼幢幢起!
 

难觅当年小土楼!
 

小楼小楼今何在?
 

化入砖瓦, 建成新高楼! ?

 

每当回忆《小河淌水》的创作过程, 我总想到“南风合唱团”和我的家乡云南弥渡的两首民歌。家乡的民歌中的一首是《放羊调》 , 另一首是《月亮出来亮汪汪》。有的老人说《月亮出来亮汪汪》是有人用《放羊调》唱石匠、货郎等人的生活,又在《放羊调》基础上有所变化而产生的曲调。也是每段两句, 反复吟唱。开头一句都是“月亮出来亮汪汪”。歌词是:

 

月亮出来亮汪汪, 石匠手提石锤在深山,
 

晚上听着豺狗叫,
 

白天只听石锤响叮当。
 

月亮出来亮汪汪,
 

照着货郎奔走在山岗,
 

望见月亮想起娘,
 

加快脚步赶回乡。
 

••••••

 

1944 年春节, 我从云南大学回家渡假, 参加了密址每年一次的龙灯、花灯节。白天耍龙、晚上对歌。有天晚上, 差不多十一、二点了, 人渐渐散了, 我的一个表兄来看我, 邀我去听山歌, 说山脚下有许多人, 三五成群地聚在一起唱歌。那时, 我已经参加了“南风合唱团”, 对音乐很有兴趣。我们就去了。听了一些山歌, 有一首引起我的注意, 给我很深的印象。它的第一句就是“月亮出来亮汪汪”。以后听的有石匠唱石匠的、小货郎唱小货郎的、在外的人思念家乡的, 也有爱情歌。
 

我改编整理的过程就是把《放羊调》和《月亮出来亮汪汪》两者结合起来的过程。开头一句用了“月亮出来亮汪汪”。我原先起的歌名也用了“月亮出来亮汪汪”。
 

1947 年我刚刚20 出头, 在云南大学读书。春天的一天下晚, 我听见我们“南风合唱团”的华明邦同志用“啊”音反复哼一些片段乐句。那旋律很像家乡那首深深打动过我的山歌《放羊调》。
 

当时我想, 有的民歌已经形成了固定的曲调和唱词, 有的还没有, 只有一个基本的曲调, 唱的时候即兴发挥, 可以有不同的内容和曲调变化。这首山歌大概属于后一种。开始, 我先把记忆中最打动我的旋律整理出来, 但哼了几遍感到虽然优美, 却显得单调、平淡, 不能反映变化起伏和深沉的激情。我在云大会泽院前月光下走来走去, 反复琢磨、反复想, 就觉得需要使它有一些曲折, 有一些跌宕起伏, 更能打动人心。这时家乡弥渡的《放羊调》在我的心中回响:
 
 

 

《放羊调》唱12 个月、每个月两段、每段两句。
 

中央电视台的同志在1998 年到弥渡山区就访录到《放羊调》 , 并在同年7 月16 日中央电视台《记录片之窗》播出了《小河淌水的地方》。
 

有一次, 我听到一位老人在山坡上唱《放羊调》, 那情景至今还常浮现在眼前。老人把中间的切分音无限延长:

 

 

   

主要是想在这里有跌宕起伏, 表现一种深沉

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