姚恒璐|集合 ‡ 和弦 = 音程作曲法

13 09 2020  21CNMC NETWORK   理论研究  319 次阅读  0 评论

音程的作用是“全能型”的,说音程是音乐作品构成的基础,一点也不过分。不同的技法导致不同的音乐风格,也导致音程所起到作用的不同性质。

 

无论我在何处谈到音程,都是把音乐的这个最重要的因素看作是表现的因素,并且认为音程是音乐的一个原始形式,因为人的意识在探索用音来表现时,即开始抒发音调时,必不可免地要定出一些稳定的音高支点(集结点)和它们之间的联系(拱形结构),以便表现出音调的“固定性”或准确的紧张度......音程作为在每个音的体系——音阶中的表现形式,形成经常起作用的音调的标志(稳定音、音高、音的紧张程度,在不同的乐器上是截然不同的)。但在某一段时间或某一时代的体裁的音乐中,某一个音程占多数是在社会意识的影响下发生音调筛选的结果,从而成为风格的表现。[1]

音程(interval),不仅存在于传统的旋律(melody)、音阶(scale)与和弦(chord)中,也是序列主义音列(row)的构成基础,更是音级集合(piech-class set)的衡量标准。所以说,音程的作用是“全能型”的,说音程是音乐作品构成的基础,一点也不过分。不同的技法导致不同的音乐风格,也导致音程所起到作用的不同性质。对于多声部音乐,可以总结为一句话:传统音乐看和弦,现代音乐看音程。对待音程的态度,阿伦福特以数学集合论的方式将音程按照不同类别排序,制作出《音集集合表》——这主要是为音乐分析而量身定制的。

 

一、音乐分析(来源于序列组织的“音集集合”)

在针对音程的分析方法中,阿伦.福特的十二音音级集合的分析 (Twelve-tone Pitch-class Sets Analysis) 一直被认为是最有效的分析方法。阿伦·福特的分析方法主要反映在他本人所编制的《音级集合的原型与含量表》(Prime Form and Vectors of Pitch-Class Sets,简称:集合表) 中,只有3项:

 

Name(集合的名字)

Pc.Set(音集集合)

Interval Vector(音程含量)

 

十二音音列中的3个音到9个音的 “线性截段”(linear segment),被用来作为基本集合的纵、横结构组织。十二音音列的 3音--9音;4音--8音;5音--7音;6音--6音,这些成对的截段都可以成为“互补关系”(complement relations),组成完整的十二音序列(twelve-tone row, 彼此相加之和都是12)。

犹如二音不能体现出“旋律构成”关系一样,2音的截段只包含一个音程,其理念如同在传统音乐当中2音只是代表一种音程、不能作为和弦一样,因而它的互补集10音截段也当然被排除在外。“集合表”中的名称一栏(Name)是集合的音组命名,例如4-11表示4音组中的编号11,编号是以音级含量的顺序编制的。

“音级集合”(Pcs, Pitch-class set),音级以十二平均律中的实际音高为准,排除重升、重降,一律按照“等音”关系来处理。如果以C音为“0”,0,1,3,5, 则表示 C、#C、#D(或bE)、F。

“音程含量” (Vector; interval vector) 由6位数组成,从左至右分别表示在一个音级集合中6类音程的含量情况:小二度(1)、大二度(2)、小三度(3)、大三度(4)、纯四五度(5)、三全音(6)。6类音程也包含其转位形式,所以记住这6个数字所代表的音程关系就等于记住了所有的音程类别。例如:在4-11这个集合中,“音程含量”为121110,表示其中有一个小二度,两个大二度,小三度、大三度、纯四五度各一个,没有三全音。

 

在对十二音序列的截段——集合(3—9个音)进行分析时,必然要以三种关系来权衡:

一、互补关系:例如4-19的补集是8-19;9-1补集是3-1。

二、包含关系:建立在“音级集合”pc. set的内在关系上。

例如:8-19(0,1,2,4,5,6,8,9)根据其中的音集集合,来看小于“8”音集合的子集:

 

0170fd9f 3e4e 47c9 9114 3797ae738a09

 

三、相似性关系:

在同样数字的两个名字(Name)下,在音程含量(vector)的6位数字中找到相同的数字,1-3个为极小相似性关系(minimally similar);4个以上为极大相似性关系(maximally similar)。毫无关系的的音级集合则会因其不具备结构意义而被排除在作品的结构分析之外。

 

c890dafc 9c8b 47c6 8400 7fd3f7c75ca9

 

其音程含量分别是:

 

0965d571 83d0 4eea 9691 72a80f20fb1a

 

小二度、大二度、纯四五度,三类音程相同,是“相似性”的集合关系。

 

问题所在

我们经常在一些国内学者的论文中看到,在分析当中,假如遇到一组3个音高,分析者常常会把这3个音的音集集合写出来,即,把集合当做和弦来看待,例如:“b动机材料为下行核心材料,从集合的安排来看具有很强的特点,两端的集合【013】包夹着集合【014】,而这两个集合恰好是整首作品最重要的核心集合。”

 

按照集合的角度来解释动机,不如直接引用音程解释,因为此处牵扯到集合,在分析中是毫无意义的,即使查出音集集合3-3(0,14),对于整体音乐结构和局部音乐布局而言,都不会产生直接的评价作用。得出了3-3,须有9-3(补集)或者与作品中出现的3-4、3-2等一些同等音数的集合相比较,得出相似性集合直接的关联,这样才能对音高体系中的“结构设计”有全面深刻的认识。假如一定采用音集集合的方式来分析,其有效的部分也在“音程含量” (interval vector) 中,不在pc.set 集合中(见后)。

单纯的音集集合名称的告知,如,这个作品主要采用的是4-1, 等于说在这个D大调作品中主要采用了一个D,#F, A 大三和弦一样“毫无意义”、甚至是显得很荒诞的说法。

如果采用集合计算,传统的大小三和弦属于一个集合,音程含量(vector)是大三度、小三度、纯四五度(001110)。

 

5c80bcb7 0c06 485d 977e b8cf3664df68

 

试想,一个连大小三和弦的结构都区分不开的集合,即使说出来3-11又有何分析的意义呢?

大小七和弦的集合(可作为属七和弦)与小七和弦的音程含量也是“极大相似性”的音程含量:前者一个大二度、两个小三度、一个大三度、一个纯四五度和一个三全音;后者一个大二度、2个小三度、一个大三度、2个纯四五度。——对于我们早已熟知的传统和弦,真的没有必要再去采用集合去解释。

 

13f21c0b c7fa 47dc a442 c8b96385812d

大小七和弦

 

13f21c0b c7fa 47dc a442 c8b96385812d

小七和弦

 

能够直接看出音程关系的,就不要套用一个别的什么“理论”;能够采用传统的和声语汇解释和声现象的时候,就不必非要采用显得“时髦”的集合语汇,既破坏了分析“语境”、又干扰了分析视线,完全没有必要。

所以,需要再强调一遍,在音乐分析中:集合 ‡ 和弦。

 

二、音乐创作(分析方法与创作资源的区别)

任何问题,换一个角度,就会看到不一样的现象,得到不同的结论。你如果非要把集合当作和弦去使用,其实你只是在利用音集集合理论的一部分就足够了,那就是音程含量(interval vector),而且只对作曲有益。在音乐创作的音高体系材料中,调式、和弦的构成都离不开音程的掌控。但其主要着眼点又并非都放在音程方面,调式靠的是主音阶梯式上行排列“音阶级”所产生的音调风格;对于调性组织及其和声而言,和弦只是其中组织的一份子,起不到任何结构作用;序列中的音程也只是十二音排序中的“一种过程”。所以说在调式、和弦、序列组织当中的音程只是构成形态,并非起到功能作用;能够起到结构作用的是以音程作为动机,具有结构的贯穿性作用,并且能够起到整体—局部相互呼应的作用。

在实际创作中,既不依赖于调式音阶,也不采用音列、序列的手法,而是直接把音程本身视为音高体系的源动力,以音程构成类别作为区分彼此的基本手段,造成音程类别音响“和声场”的特有形式。

集合本身来源于序列音乐,原本并不独立存在,而是由序列的截段派生出来,分为“三音——九音”集合。这些集合理论只为供给音乐的分析,集合中的音程含量(interval vector),才是作曲的基本资源。我们也看到很多作品的解说,采用了音集集合的3-3,作为全曲结构的中心,这样的提法本身就很盲目,混淆了分析方法与作曲技法之间的区别。集合3-3的音程含量为:101100,实际上就是1,3,4三类音程,按照这三类音程写作,既脱离了分析方法,又会获得创作的自由。

 

具有特定音程组合意义的旋律主题

01. 调性明确的旋律

 

6f619b28 0c20 4c0a 9835 3314fc7a658d

(音程2+5+1、E大调转#C大调)

 

e4058f1a 12b2 4ec8 9b51 6d0d62d026db

(音程2+5可以写出上面介于有调性与无调性之间的效果)

 

02. 无调号、没有特定调性指向的音程旋律

音程1,4,6 可以写出下面无调性的旋律来:

 

8

 

(音程1,4,6 例1)

8

(音程1,4,6 例2)

8

(音程1,4,6 例3)

 

将集合表格中的音程含量(vector)固定的音程半音数转化为作曲资源——1-11表示两个音高之间音程关系的“半音数”,与实际音程的对应标记数字:

 

7c08cc47 be67 4d7b ba54 820135c9e454

 

实际上,只要记住数字1―6就可以将所有音程关系表示出来了,当然其中也包括了各种音程的转位关系。

例如,当我们想要采用集合3-3创作音乐作品时,首先抛弃3-3的集合名字,只研究音程含量(interval vector):“ 101100 ”=1,3,4,(一个小二度、一个小三度和一个大三度)。

如果写出谱子,可以从任意音高开始,例如:

 

1e5c32d3 951a 44c4 be8f 804ead1221a4

 

1e5c32d3 951a 44c4 be8f 804ead1221a4

 

作曲时按照1,3,4这样的半音数记录音程类别,按照第一个1,3,4音程写作发展下去:

 

7623516c e78a 4003 8935 58bf10e73783

(音程1,3,4 例1)

 

7623516c e78a 4003 8935 58bf10e73783

(音程1,3,4 例2)

 

以上旋律是按照1,3,4的顺序写作,在多数情况下写作则更为自由,只要存在这三类音程(及其转位), 并不需要按照音程出现的顺序写作。

 

按照音程类别来结构音乐,一般类别可以分为2---5种,如,2,3,5、1,4,5,6。假如6种音程都有,覆盖了全部的音程类别,称为“全音程”(all interval)。由于在具体的创作过程中,采用了不同于序列的写作方式:不需按照序列所指定的有限的12音来写作;不需要按照12音序列的顺序使用截段、不受节奏节拍的影响,集合组织内部的音程关系上升为主要的思考方面,加之无论怎样改变排序都不能改变其中严格的音程关系,等诸多方面的因素。集合的分析方法才能有机地转化为“音程思维”的作曲法,这样的创作技法才能得以独立存在。它主要表现在改变原有的音列思维和音阶思维,仅以音程思维的种种特征实施作曲的步骤。

 

86abb727 5455 416f a79d 21b2f71e951d

 

姚恒璐《乐赋》,为独奏长笛而作,
演奏:意大利女长笛家Federica Lotti

 

引子部分的音程为2,3,5;A部分的音程为:1,2,3,5。

我们可以注意到,音程2,3,5无论从原位还是转位形式听,都具有“五声性”的音响特点,可以称为“无调式音阶的五声性”。仅从“音程思维”这一点,就可以获得所需的风格,已有无数音乐作品对此有验证。

在传统的古典浪漫乐派中,我们看待多声部音乐的着眼点在于认识其“和弦的选择、和声或对位的运动”;在现代音乐的多声部构成中,我们需要特别关注的是其“音程的类别”及其结构方式,并且由此产生出多声部。

卡尔海因茨.施托克豪森《隐形的合唱》(1979)选自《光》中的《星期四》第4段开始。

 

《隐形的合唱》

采用音程1,4,5,6.

 

1e37828c 3070 47bc b5bc d0f98753abf4

 

勋伯格《室内交响曲》,Op.9,四度音程主导,是以纯四度和一个增四度(5+6)上行的音程分类原则产生的灵感。

 

fbee2696 f2c0 407f 88ba 20c6699f89eb

 

在传统音乐当中,特别是对位法告诉我们,四度音程在2—4个横向线条的对位写作中是应当有意避免的音程,只因为它可能会模糊调性中的功能感。此处,勋伯格有意采用四度音程,可以说是反其道而行之,在无调性音乐中需要这种手法避免调性的确立。作品中也采用了纵向四度叠置和弦、横向分解四度和弦的织体样式,以此来扩大非调性的影响。

 

勋伯格《室内交响曲》Op.9,四度音程主导的片段

 

d8fbec27 17c4 459f b05f 3991ccdeeaaf

9b1ab9bb 807e 4a70 917a ab4b15ec44a2

 

“音程思维”关联到种种具体的作曲技法实施,也会由此派生和发展出种种带有个性化倾向的作曲技法。

在将作品中所采用的音程类别罗列出来之后,重要的步骤在于总结其出现的结构规律,每一两类音程类别的组合,代表一种“和声场’的音响特征,对比强烈的音程组合之间就会形成音响方面的对比和区分。

 

利盖蒂《十首木管五重奏》No.2

 

d65c0320 7f9a 470e afed 754bf39637ed

eac06b5f cbb0 430f b5d0 dbf0cb70b820

f5458102 6af3 4699 9759 67e5c667b7b1

d65c0320 7f9a 470e afed 754bf39637ed

 

纵观作品中11个标号所划分的结构设计,尽管只有2,5和1,6两种音程组之间的对比,但每一个标号起始和结束的规律性运动,依然可以显示出其中的结构特征。

 

分析的途径可以按照两种方式进行:

 

01. 音级集合的分析方法

a. 相似性关系

1,3,4,5,6 = 101111 在集合表里没有单一的集合属于它;合并属于以下两个三音集合:

 

52e5c7e8 2e62 4806 a274 3b8d87f9be4652e5c7e8 2e62 4806 a274 3b8d87f9be46

 

b. 包含关系

两个“母集”四音集合分别包含若干三音集合

 

    4—Z15 0,1,4,6  4—Z29 0,1 3 7

    3—3  0,1,4   3—2 0, 1,3

    3—5  0,1,6   3—11 0,3,7

 

若干按照音程设计的思维去理解全曲的结构设计,则有不同的、相当简化的分析途径。

 

02. 音程思维的结构设计

抽取集合分析中的音程含量,由半音数构成音程类别(可以看出,这种分析方法不需要花时间去查看“集合表”)。

甚至从音程含量的表面现象就可以理解,全曲音程布局的结构设计意图(音程思维结构图):

 

048ec7ff 9e95 4282 a5fa f5b4c2a7fbf2

 

此外,临近结束时所呈现的“全音程1-6”, 与前面出现过的音程组1,2,3或3,4,5之间,肯定就是“包含关系”了。

实际上,音程作曲所考虑的主要是第二种思维方式,这样做的结果就会大大省略了集合分析过程中的繁复过程,简化为音程含量(interval vector)一种思维。

姚恒璐的钢琴曲《原始的音迹》创作于1991年,以探索中国音乐元素与西方近现代作曲技法相结合的一种感悟。音乐采用最为节省的“三音程核心材料”构思,由一个带有民间打击乐节奏效果的主题和另一个抒情性格的主题,相互对应。在音乐陈述当中,常常被其它插入的新材料打断,一个个乐思流体般地涌现和逝去…

姚恒璐 钢琴曲《原始的音迹》

090ada77 ff52 492d bed1 046e1c32d252

 

作品在两个对比的乐思基础上写作,它们分别建立在两个三音细胞上,在段落A开始时为“乐思I”,第一个三音组:1,4,5(小二度、大三度、纯四五),B的开始引出第二个三音组1,2,4,(小二度、大二度、大三度)然后是两个基本动机组循环变奏式的展开。在E部分之后又添加了乐思III(2,3,5),陪伴乐思I、II直至全曲结束。比较这三个基本的音程乐思,其相互间总有一个共同的音程将两者连接在一起,而不同的音程则会自然形成音响对比,达到音响中的“对比统一”原则:

 

    I 1, 4, 5

    II 1, 2, 4

    III 2 , 3, 5

 

看到纵向相同的音程关系(统一的因素),就会同时分清对比的因素是什么。这种“链条式”的结构关联将各个结构部分紧密地结合在一起,写作中则只需考虑音程的严谨性和织体层次的疏密排列,根本不存在非要按照十二音序列顺序的“机械性”,也不存在调式音阶写作中的调性安排及其主音解决问题。

全曲以“音程乐思”组成整体的音乐结构:

 

e5a84073 8aa2 4a8a 83cc d4e184f21030

 

在音乐创作中,结构设计的本源更多地在于其实践意义而不是概念推理的结果,具备创造性的思维才可能寻找到作曲技法生成和演变的源泉。思维方式与技法实施之间的关系犹如一棵大树“本源与枝叶”的关系,寻找和发现事物生成的本源才是解决实践问题的关键。音程思维作曲法为我们开辟了一条简洁、明确的音响来源之路,创作中不必纠结于调性还是无调性的组织形态,穿梭与传统与现代之间,形成复杂的调性组织或“好听的”无调性音乐。

创作决定理论的定义。集合本身的“不排序”原则就是区别序列原则的最好注释,也正因为如此,才能够引发“音程思维”的作曲法。如果按照序列的截段来创作6--9音的序列,仍然需要排序;但如果是纯粹按照集合分析的方式延伸到作曲途径,则不需要内部的“排序”。因此我们在采用这两者进行分析、创作时,有意地加以区分,才是两者达到不同目的的钥匙。

 

非调性音乐音高体系的基本区分

 

8c3ecde8 b72c 4fbe a663 e08561e9be06

 

由于在具体的创作过程中,“音程思维”产生途径是:

序列的截段派生——集合(音程含量转化为)——音程思维,由此产生不同于十二音序列的写作方式,它使得我们相信,音程本身就具备音乐音响组织(和声场)的结构力:

 

01. 不需按照某个指定序列的顺序使用截段;

02. 集合组织内部的音程含量关系上升为主要的思考方面,此时“集合”中的音程含量转化为作曲的资源(化简为音程半音数1-6的音程关系);

03. 不受节奏、节拍、音色等其它音乐表现参数的影响;

04. 无论怎样改变内部音程先后使用的排序,都不能改变其中严格的音程关系所造成的“和声场”的音响魅力,不同的、有限的音程会造成不同的“场音响”。

05. “结构先行”,作曲之前要将音程设计的结构布局组织得十分严密,相同的音程意味着“统一”、不同的音程意味着“对比”。在对比统一的结构原则下,设计出富有逻辑性结构组织来。

 

以音程思维的种种特征实施作曲的步骤,来构思、布局、深化音乐作品。即,音程思维既不依赖于某些音阶、音列,也不依附于集合组织,而是独立成篇。

 


注释:

[1]【俄】鲍里斯.阿萨菲耶夫《音调论》,人民音乐出版社,P.4.

[2] 姚恒璐《三种音高思维的创作理念与实践》中央音乐学院学报,2008年第3期。

 


 

作者简介:

WeChat 圖片 20200726232510

作者:姚恒璐

中央音乐学院作曲系教授,博士研究生导师。

1990年获英国利兹大学(Leeds University)音乐学院作曲专业音乐硕士学位(MMus),1994年获作曲专业哲学博士学位(PhD),为该院首位。

在中央音乐学院作曲系任教二十余年,先后教授本科、硕士学位的作曲专业课及硕士、博士学位的音乐分析课。其著作《二十世纪作曲技法分析》《现代音乐分析方法教程》《音乐技法综合分析教程—作曲技术理论综合课程》《作曲的基础训练》《乐海探象:姚恒璐音乐学术论文选》等,已经被中央音乐学院 、上海音乐学院等列为博士研究生、硕士研究生的指定参考书目。创作的音乐作品涉及室内乐、钢琴、管弦乐、交响曲、民族器乐和艺术歌曲等领域。2000年获选国家教育部第二批艺术类学科“跨世纪优秀人才培养计划”(人文社会科学音乐类唯一入选人)。2009年起,任中国音乐家协会音乐分析学会副会长,2016年起担任中央音乐学院音乐学研究所赵沨专业艺术教育研究中心副主任。

自1990年以来创作音乐作品百余首(部),已出版的音乐作品有:《升华:姚恒璐音乐作品典藏》CD,2009年版;《原始的音迹:姚恒璐钢琴音乐作品选》CD+曲谱,2010年版;《姚恒璐抒情歌曲选》CD,2013年版;《穿越五声:姚恒璐独奏、二重奏音乐作品选》,2014年版;《钢琴组曲:十二生肖》2015版;《十五首圣诗合唱曲》2015年版;《无词韵:姚恒璐室内乐作品选》(手稿版,20世纪90年代的创作回顾),2016年版。在国内一些重要的音乐刊物上发表各类学术论文近百篇。

 

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