美国作曲家乔治.克拉姆（George Crumb）于1972年创作了这首《大宇宙》（MAKROKOSMOS），它的副标题是《为扩展钢琴而作的十二首星座幻想小品》（Twelve Fantasy-pieces after the Zodiac for Amplified Piano）作品的立意新颖，充分挖掘了钢琴种种演奏法所带来的音色变化，特别在作品的结构设计方面更是独树一帜，几乎每一首小品都以非再现的方式构思，唯一存在着前后材料关联倾向的就是某些前面乐章采用过的素材，在后面乐章也会片段出现，但这并不影响整体音乐结构中多重并列的“反再现”的总体构思的实施。
“《大宇宙》（Makrokosmos）第一卷（1972年）和第二卷（1973年，每卷包括十二支曲子……其中某些标题是：《原始时代的音响》、《耶稣受难像》、《夜晚的魔力》、《神奇的无限循环》、《朦胧的影像》、《盘旋的天河》。……克拉姆曾说过：‘我总是认为音乐是一种非常奇异的实体，一种具有奇妙性质的实体。音乐是有形的，几乎是可以触知的，然而它又是不真实的、虚幻的。音乐只有在其最机械的方面才是可以分析的；音乐的各种重要因素——精神上的推动力，心理上的曲线，超自然的含义——只有通过音乐本身才能被理解。我有一种直感；音乐一定曾经是衍生出语言、科学和宗教的那一原始的细胞’。”[1]
乔治.克拉姆《大宇宙》中第4首《耶稣受难像》又译：《十字架》
1.音乐结构设计中的“并列关系”：
乐谱上写有： A部分朦胧而神秘地（Darkly mysterious）速度是以十六分音符x=40；每3秒奏出一个二分音符的和弦； B部分，如同在---上面，速度同A部分； C部分为很柔的柔板（Adagio molto）要求演奏的方式为：清澈的、超然直觉地（serene transcendental）。
A、B两个部分在同样的低音区陈述，存在着音高方面的内在联系，而C部分则走向“超然”，音区高而力度弱，与A B相比， C显示出新材料的并列关系。
“从更广泛的意义上说，开放式音乐还指那些具有不确定性的作品，无论这种不确定性是涉及到一种声音参数，还是几种声音参数，亦或所有声音参数。具有这种倾向的典型作品最早出现在美国，而这种倾向在六十年代的欧洲发展却极其有限。[2]”
2.音高组织中的音程数控设计：
从音高组织方面看，作品的音高体系是基于音程数控2,3,4（大二度，小三度，纯四度）的音高设计。
根据全曲分为A、B、C三个部分的结构关系，按照从左到右、从下至上的顺序的演奏方式，作品所采用的都是三度叠置的三和弦，与和声的功能无关，排列方式决定了它仍可归于“无调性”音乐的范畴。在看似杂乱、但却新颖的谱面中，音色手法起到很重要的作用，诸如，作品开始时钢琴踏板按住之后所弹奏的延留泛音，短小急速的装饰音，加之自由无节拍的音流攒动，使人很难留下具体的音高印象。通过观察谱面文本，我们仍然可以看出的，音高系统很简洁，作品完全是按照两个对比六全音阶的设计的线条与和声，并且以全音（2）控制了全曲音高系统的布局。
三和弦的排列与调性无关，只与调式（全音阶）有关，其中仍可看出“沿着音阶行走”的线性思维的和声进行特征，将两端声部的横向线条顺序前行，有一种基于音程2,3,4（大二、小三、大三度）的音程数控方式，在左右着纵向和声与横向线条。其中2,4（6）是全音阶无论在线条还是在和弦上的基本音程构成，音程3和4是纵向三和弦和横向线条中所用。
3.可轮转的六全音阶在无调性组织中的运用：
乔治. 克拉姆《大宇宙》No.4中《十字架》的两个全音阶，分别以“I”、“II”来区分标记，并且分别用在结构A和结构B中。
这两个六全音音阶很平常，没有什么特别之处，只是两者覆盖了十二音。在标记A的部分，所采用的各种三和弦以原位或转位的形式，紧凑地铺满在装饰性的演奏中，在还原每一个和弦的根音位置之后，得出这一系列和弦所归属的两个基本全音阶的结论。
在下例中，符干向上的三组和弦属于调式 II的六全音阶（前3个）；符干向下的四组和弦属于调式 I的六全音阶（前4个）；
最后一个非三度叠置和弦由于没有纯四五度的支持，只存在三种音程：大二度、大三度、三全音，而选择较为协和的大三度的低音为根音。
基于小三和弦的结构A的和弦布局：音程数控2,3,4（大二度，小三度，纯四度）的音高设计分别体现在两端的冠音、低音声部，符干向上、向下两者间插进行中的横向进行中。如下例中起始于符干向上的旋律声部横向线条bB--C--#D--G--A--C--#D，等音关系即为音程2,3,4,2,3,3；起始于符干向下的横向低音线条B---bD--E--#G--bB--#C--F--A，等音关系即为音程2,3,4,2,3,4,4.
基于小三和弦的结构B的和弦布局
符干向上的三组和弦属于调式 II的六全音阶（后3个）；符干向下的四组和弦属于调式 I的六全音阶（第2 个音高除外）；
在标记B的部分，所采用的各种三和弦以原位或转位的形式排列，依据它们和弦的根音，分别排出两类全音阶。
最后一个非三度叠置和弦其中存在着三种音程构成方式：三全音、大三度（等音#C）和大二度，故首选较为协和的大三度下方音为此和弦的根音（A）。
在结构B和结构C的图示，读者也可以照此找出两端声部横向线条中的2,3,4音程数控的设计来。
结构C，钢琴的右手奏出的音型建立在下列全音阶I之上；钢琴的左手则以全音阶II加以呼应。
这两个六全音阶也是前面那两个全音阶轮转的结果，因为六全音阶都是以大二度结构，起始音可以是任意一个音高，轮转就自然合理了。六全音阶的轮转的意义还在于抹杀调性中心的存在，因而在采用音阶的同时，调性因素随之消失。调式内音高的轮转在西方调式基本上不用，而在中国五声性调式中，同宫系统内的调式音高轮转则是很常见的现象，在轮转的同时调式的称谓同时改变。
20世纪的现代音乐创作，是以“打破功能调性”的运行规律而令人侧目的理论与实践。所谓“打破功能调性”，其实只消灭了“功能”，并未完全打破“线性进行中的隐含调性”，因而在“非黑即白”的调性与无调性之间，出现了诸如“泛调性”、“双调性”、“多调性”“潜在调性”等介于两者之间的音响方式，即，十二音音乐的“调性变形”样式，这就再一次将调性和声与线性思维和声两者间的关系提到前沿而引人注目，有人称之为“后调性”时期的多声部手法。近现代音乐分析的种种认知方法、申克图表分析法的手段参与，已经能够清晰地辨别清楚后调性时期“线性思维”多声部手法为音乐结构方式带来的丰硕成果。尽管功能调性和声的影响依然存在，但也只是存在于大小调体系中这个前提，如果音乐是建立在大小调式体系之外，并且不以三度叠置和弦作为唯一和弦构建与和声进行的形态，则传统的和声分析方法就会受到干扰，其道理如同作曲创作理念一样。两者间的合理融合是建立在技法、理念需要相互取长补短的基础之上。
4.十二音“无调性有调式”创作的手法带来的启迪作用：
“无调性有调式”创作思路是近年笔者的一种领悟，而此前的实践却带有“误打误撞”的性质。笔者想起早在80年代的创作中自己就曾运用过“音列--音阶”之间自由转换所带来的新鲜感、体会到其风格指引作用。无调性的创作手法可以采用序列设计，也可以采用音程思维，取决于作曲家的选择，而调式则出自于音阶思维。
《二重奏》，为低音提琴与钢琴而作，创作于1988年，是作者首次以十二音序列的技法完成的室内乐作品。所设计的序列带有中国五声性的音响特征，序列内部相邻音之间的主要音程关系是大二度、纯四五度和大三度2,5(7),4。两个六音组之间是一种“全对称”式的布局：即，前六音是后六音的逆行倒影形式。
全曲三个乐章都是采用此序列写作。其中第二乐章，Adagio， 听起来颇具浪漫抒情的气质。作品采用移位与原位相结合的序列形式，序列的前四个音所形成的主要动机一直在不断萦绕、呈现。
两个六音组之间是一种“全对称”式的布局：即，前六音是后六音的逆行倒影形式。同时如果将六音组序列按照从低到高的音阶重新排列，就会得出两个各具特色的民族六声调式：
正如同两个六音组序列那样，两个六声音阶合起来也是一个完整的十二音。序列在创作过程当中可以“轮转”的方式处理，而音阶，特别是在采用中国民族调式的音阶创作时，也同样具备这样轮转的特质（大小调式则不能）。
序列中所蕴含的音程2,5（7），4，本身就带有五声性的音程特点（4，大三度，在五声性调式中是确定“宫-角”的基础）。在两个六音组之间，再向右延伸出两个音高，就是一个八声音阶：
在序列无调性的背景下，调式的局部音调仍可依稀听到。调式反映出音乐的风格，无调性印证了“开放”的思路。相比纯粹十二音序列技法写作、始终贯彻的只有“音程排序观念”的“无风格”序列主义，其中的“可听性”是不言而喻的。
姚恒璐 -《二重奏》为低音提琴与钢琴而作，第二乐章（c.1988）
在很多作曲家的作品当中，已经对身处调性或非调性背景下的地域性调式旋法作用，有了成功的尝试和有效的音响结果：“从有调性有调式、泛调性、多调性到“无调性却有调式旋法”，大量作曲家作品中有意或无意的此类尝试已经给出了种种答案。其隐藏在音高体系具体运用的实例中，以及节奏动态及管弦乐法的演示中，却常常被淹没在作品“有没有调性”的浅层次争议中，无谓的分析认识失去了追踪深层次中“后调性与调式并存”的作法，那些最值得分析研究、进而贵在借鉴创作音乐风格的机会。
注释
[1]选自《二十世纪音乐概论》（下），by Peter S. Hansen, An Introduction to Twentieth Century Music,孟宪福译自波士顿1977年版，人民音乐出版社，1986北京第1次印刷，P.248—250. [2]《二十世纪音乐》【法】玛丽-克莱尔。繆萨著，马凌、王洪一译，文化艺术出版社，2005年6月第1次印刷。P.137.
作者简介
作者：姚恒璐
作曲家、音乐理论家、中央音乐学院作曲系教授，博士研究生导师。
1990年获英国利兹大学（Leeds University）音乐学院作曲专业音乐硕士学位（MMus），1994年获作曲专业哲学博士学位（PhD），为该院首位。自1990年以来创作音乐作品百余首（部），在国内一些重要的音乐刊物上发表各类学术论文百余篇。
在中央音乐学院作曲系任教二十余年，先后教授本科、硕士学位的作曲专业课及硕士、博士学位的音乐分析课。其著作《二十世纪作曲技法分析》《现代音乐分析方法教程》《音乐技法综合分析教程—作曲技术理论综合课程》《作曲的基础训练》《乐海探象：姚恒璐音乐学术论文选》等，已经被中央音乐学院 、上海音乐学院等列为博士研究生、硕士研究生的指定参考书目。创作的音乐作品涉及室内乐、钢琴、管弦乐、交响曲、民族器乐和艺术歌曲等领域。2000年获选国家教育部第二批艺术类学科“跨世纪优秀人才培养计划”（人文社会科学音乐类唯一入选人）；2009年起，任中国音乐家协会音乐分析学会副会长，2016年起担任中央音乐学院音乐学研究所赵沨专业艺术教育研究中心副主任。
已出版的音乐作品：
(1)《升华：姚恒璐音乐作品典藏》CD，2009年版；
(2)《原始的音迹：姚恒璐钢琴音乐作品选》CD+曲谱，2010年版；
(3)《姚恒璐抒情歌曲选》CD，2013年版；
(4)《穿越五声：姚恒璐独奏、二重奏音乐作品选》，2014年版；
(5)《钢琴组曲：十二生肖》2015版；
(6)《十五首圣诗合唱曲》2015年版；
(7)《无词韵：姚恒璐室内乐作品选》（手稿版，20世纪90年代的创作回顾），2016年版；
(8)《华夏民族的的‘小宇宙’》—中国童谣钢琴小品24首，上海音乐学院出版社，2017年11月第一版；
(9)《童心集》，为青少年而作的钢琴作品，上海音乐学院出版社，2017年11月第一版；
(10)作品总谱出版第一交响曲《升华》、为大型管弦乐而作《虹》，弹拨乐器合奏《一枝花》、阮族合奏《落盘珠》、胡琴合奏《跋涉》，山东友谊出版社，2019年12月。
