音乐写作风格探索——陈其钢讲座实录

11 05 2020  微信公众号-爱乐评   学术 - 学术讲座  271 次阅读  0 评论

音乐写作风格探索陈其钢讲座实录

 

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陈其钢

 

旅法作曲家。青年时期就读于中央音乐学院,师从罗忠镕。1984年赴法国深造,被音乐大师梅西安纳为关门弟子。陈其钢近三十年间获奖无数,作品被世界各地广泛传播。1998年曾出任贝桑松国际作曲大赛的评委会主席。2005年获得法国音乐版权组织颁发的终身成就奖-《交响乐大奖》。2007-2008年,出任2008北京奥运会开幕式音乐总监,并创作了奥运会主题歌《我和你》。2013年法国政府向陈其钢颁发“文学与艺术骑士勋章”。2014年为影片《归来》创作的音乐获金马奖最佳原创电影音乐。自2015年起,陈其钢在浙江遂昌躬耕书院开办音乐工作坊,与年轻音乐人一起思考和探讨音乐创作的基本课题。

主要作品

管弦乐:《五行》《源》《逝去的时光》《蝶恋花》《道情》《失乐园》《二黄》《万年欢》《乱弹》《悲喜同源》《如戏人生》

舞剧:《大红灯笼高高挂》

电影音乐:《山楂树之恋》《金陵十三钗》《归来》

歌曲:《我和你》

 

各位老师、同学们大家下午好!这是我第二次来到天津音乐学院,第一次是2006年,十一年了。时过境迁,同学全都变了,老师大多数也变了,人生在世的时间不长,有幸在这十一年的时间里到这个学校来两次,和大家结缘,对我来说也是一种荣幸。我这次有一个题目,就是关于风格的追求,因为George(卢长剑,天津音乐学院作曲系主任)问我希望讲什么话题,我说我不太了解天津同学的状况,希望作曲系能够提出一些建议,就是哪些方面可以讲,根据作曲系的建议,我想无论讲什么作品,其实都会牵扯到风格问题,所以我就最后把它定义为:对于风格的追求。

其实,这个话题无论对作曲学生、作曲教师还是自由作曲家,都是一个永远的话题,而且是一个永远解决不了的难题。大多数在座的学生可能会了解,每一次交作曲作业之前,你们最纠结的可能就是:我要写什么?作为一个作曲家来讲更是如此,就是我的作品在中国这个范围,在世界这个范围,它是什么样的定位?

事实上,风格定位就是一个做人的问题,每一个人这一生都希望没有白白来到这个世界,想把自己的这一辈子活的精彩。那当你有了一个专业,不论是什么专业,比如绘画、演艺、建筑、餐饮、服装等等,所有的人都希望通过自己的追求能够在这个世界上留下一点儿自己有生之年的痕迹,这是创作专业的一大特点,这和我们做其他的工作,比如做办公室职员,或者做服务员,是完全不一样的。就是说,这个职业本身——创造职业,是用你有生之年的全部力量,不是为了创作一个能够养活自己的实体,而是创作一个能够延长你自己生命的精神产品,所以这是一个本质的区别吧。我觉得自己有幸(做这个职业)。其实,在座的大多数人有幸走到这个行业里来,是做了一个特别超然的职业也是最难的职业,因为靠超然的职业想要为生几乎是不可能的。所以说在座的同学们,如果你们想以写作为自己的职业的话,那就要做好准备,要在物质生活上吃苦一辈子,因为所有的精神产品,尤其是优秀的精神产品,不是像空气像水像实物那样,每日每时每刻必不可少,那是一个奢侈品,这是个奢侈品行业,合适、需要的人的层次既少又高,所以我们说“曲高和寡”,其实你的曲低的话,也不可能和众。要去鉴别一个精神产品的风格——我现在不从我个人追求的角度去看,而是从客观的角度去看风格的标准的时候——我们可以说,一个作品的风格,或者说它的质量,或者说它是不是一个创造,首先,这个它要有独立的个性,它是不同的。其次,这个作品或者作品的人是不断更新的,也就是说它不是一个没有生命的、固定的创新,它是能够在时间的延续中间留下来的。

为什么说要不断更新啊,举个例子大家都懂,比如贝多芬或者莫扎特、或者瓦格纳,所有这些历史上的古典音乐大师,如果他们只有一部作品,那么你能够说他是大师吗?他自己都没有参照物。也就是说,这个人只有脸没有腿、没有胳膊没有心脏什么都没有,你只看到他的一面。但如果是一个真正有创造力的人,他的一生会去产生一系列的作品,而这种努力是不断的,没有这个系列,他只是一个没胳膊没腿的单面人,这时候在历史的长河中间,他只是一闪光而已。

可能反过来举个例子可能更容易懂,有很多人的作品很具有创造力,你会觉得这个作品太好了,从各方面来说都非常优秀。但是过一段时间大家把它忘记了,过了若干年或者几十年,有人提起的时候你说:那个作品确实不错。但是,那只是一个点,就像他只有一个眼珠一样,你看不到这个作品、这种风格对于历史的影响,也就看不到这个人的全貌。因此对于创作者来说,这个要求是非常高的,要吃这个苦还不能养活自己,而且这个吃苦还不能说一蹴而就一举成名,要吃苦还要吃一辈子,谁有这样的决心呢?谁有这样的勇气呢?我跟大家讲,其实这样的人,既不需要决心也不需要勇气,那就是这样的人。在座的同学们,如果扪心自问,我是这样的人吗?你有这份心吗?你喜欢自己的职业吗?当你交作业的时候你是交了一个由衷的作品还是交了一个作业呢?这些都构成一部作品是否可能产生风格的一个基本影响。

我们再回到基础来说,想让自己的写作能够真正留下自己的灵魂,精神的血脉,没有知识、没有技巧、没有对历史的了解也根本是不可能的。所以说,真正的创作必须是连接过去与将来的桥梁,我再说一遍,真正的创作必须是也必然是连接过去与将来的桥梁,如果没有这个因素,那创作就太简单了。历史上有那么多伟大的作品你没有了解,有那么多不同的技巧你一无所知,你怎么可能有将来呢,你都不知道自己是谁。所以这又是一个苦上加苦的事,学习十年寒窗苦,这个过程必须要经历,经历完了才能实现刚才我所说的那一切,而且,那时候都学完了你其实还是个零,因为你自己还什么都没做呢。我认为作为一个学生来讲,踏踏实实去学习,把学习学好,不要好高骛远,不要什么都不知道呢就说“这就是我啊”。比如说,在流行音乐界我们会发现,一个好的歌手或者好的歌曲写作者会说,“我写作的时候是非常由衷的”,他也很感动,他把自己的心完全放进去了,但是他的音乐学识相对局限,这时候的满足与另外一位学贯中西、对历史有深刻的了解、对技巧有很深刻的掌握的人说“我是非常由衷的,我是有感而发的”,是完全不一样的。所以说,学无止境!我们在学习的时候,不要轻易说“这就是我”,但同时这很矛盾的,你又必须说,“这就是我”,因为那个“我”一定是一脚一脚踩出来的,每一脚都是你,但是每一脚都不单独是你,你只有走着走着,你的形象才开始逐渐丰满起来,才开始有说服力。

其次,关于风格的追求与人生的经历有关。现在大多数九零后几乎已经都是这个样子,多数人还是独生子女家庭,生活能力不是很强,但是非常自我,我觉得这是九零后的特点。现在马上要进入零零后,他们普遍要比我接触的七零后、八零后在基础知识方面会更全面,在独立性方面会更鲜明,但是生活能力更差,生活阅历更单一,接触的点状的知识面非常地广,对移动网络时代有切身的感受。所以,这是一个很矛盾的年代,(他们)没有吃过苦,阅历非常单一,而且非常满足于自己已经知道的那些零碎的知识。“知道”和“懂得”我认为还不是一件事,“懂得”是要自己下手的,要经过千锤百炼的,因为音乐还有一大特点,它不是一门知识或者说不仅仅是一门知识,而是一门技能,这和其他的一些专业不是很一样。比如文学专业,文学专业虽然也是技能,但是它的技能“掺水”,也就是说一个25岁或者30岁的人想要当作家,可以当,这就是叫“掺水”。这时候的技能不是一个普世的技能,就是大家必须从头开始学的技能,只需要你认识字,然后有感觉、有一定的才能就可以入手了。但音乐不是,音乐是一门特别复杂的技能。所以为什么不可能从20岁30岁开始,我说我要当作曲家就(能)当作曲家,这是不可能的。这门技能,可能大家的知识技能范围都很广,但是眼高手低,对控制音乐的技巧、理解音乐细微的那些处理办法可以说是一无所知,这些就构成了要去追求自己音乐风格路上的一些障碍。

我现在做的工作坊在浙江的南部,我经常跟大家分享的一个观点是,世界上绝大多数人都想做容易的事情,我相信在座的同学们也是,想进入学校后学习个窍门,然后就可以以此为生了,或者是学了一门技能就可以显摆了。但是,大家往往忘记了,其实真正最容易的,是做最难的事。这个逻辑很纠结对吧,但只有那些面对困难,去选择最困难事情的人,在那里面的竞争才少,你要有那份勇气和恒心,钻到一个自己喜欢的职业里面去,你走出机遇的可能性、或者成功的几率要大得多,这可说是我们走过来的人的一个经验吧。你会发现,苦着苦着,苦得都没有路了,就突然一下豁然开朗了,因为其他那些苦着的人都在半途放弃了。当然,这不是一个绝对的规律,因为也有可能你苦到最终什么结果都没有,这是完全可能的,但是只有那些一直苦下去的人才有可能寻找到自己要一直寻找的那个真理,才可能服人。

这时候又要说到老话题,就是聪明与努力的关系到底是什么?我的体会是,聪明的人往往不努力,而那些不聪明的、一直在努力不放弃的人,最终大家会以为他很聪明,因为他是用自己的汗水建立起一个大厦,最后大家看到的是大厦看到的是结果,所以,我们常说以结果论英雄就是这个道理。如果在座的有学习成绩特别不好的同学,但是你喜欢自己的职业,你愿意努力,其实你们的运气要比你们班里最优秀的学生要好得多,这是铁定的真理。即使你做了一个根本没人看你一眼的事情,只要把这个不被人看的事一直做下去,那个事情就会让人觉得,“这个人不一样啊,为什么这么做啊?”,就逐渐会有人去注意你,其实你们应该从已经有的这短短的二十几年的经历中间看到了这种现象,这种现象经常发生。

我们来听一段音乐吧,是2015年首演的作品——《乱弹》。《乱弹》这部作品其实就是我自己人生中间一个很好的实例,什么实例呢,就是突破自我,不满足于自己已经做过的事情。人家说我写出来的作品都是软塌塌的,想打个节奏在作品里都找不着都是慢的,比如说《蝶恋花》,整部作品45分钟,大概有40分钟都是慢的,有5分钟不到稍微有点快,听得可以把人听睡着。而《乱弹》就是做了一个反向的实验,一个尝试,想看看自己能不能在其他方面做一些突破,让自己缺的这支“胳膊”长上。作品时间写得非常长,从2010年开始一直到2015年,所以刚才我跟大家讲,这就是“笨方法”,你不要怕今天写的一个音符不满意,花了两个小时的时间什么结果也没有,这种现象对作曲家来说经常发生,不要大惊小怪。《乱弹》花了五年的时间啊,作品总共21分钟,当然这五年的时间不是什么事都没做。在这五年间有多少次我放弃了,我说不行,然后过几天我又想,不行我不能放弃还要再来,一定要把这股气坚持下去。这还不是从艺术的角度去说,因为如果从艺术的角度去说我们还可以说到很多其他,比如艺术的规律、我是如何去控制的、如何让音乐的走向有逻辑、在时间的分层感上如何把握、五分钟应该怎么样十分钟应该怎么样、如何控制它高潮的到来等等,这都是在写作中间必须要考虑的问题,但是,最基本的就是刚才讲的,你能不能坚持下去,在最困难的时候是不是要放弃。

《乱弹》从2010年开始写,到2012年的九月份,这个曲子的钢琴谱差不多都已经完成,然后开始考虑配器的一些计划,这个时候儿子去世了,打断了我整个的思维就不能再写下去了,因为这个曲子本身的性格是完全不忧伤的,所以在那个状态下我想放弃,也确实放弃了相当一段时间。我当时在躬耕书院,一些朋友同学来看我,听了当时作品的雏形,大家都说这个雏形非常好,能不能把配器干脆做完。我当时没有这个情绪,就说这样吧,哪位年轻人有勇气能把配器完成(因为这个配器是非常难的),那我就把这个东西交给他。后来找来一位同学,在跟这位同学谈的过程中我发现其实这工作是没办法交给任何人来做的,因为只有我能了解一个音乐的血脉,那是自己的音乐!所以过了不到九个月的时间,我决心自己来做,重新开始,配器做了一年,大概就是这么一个过程。

对于了解我的同学会知道《乱弹》的风格不像我吧,这就是一种突破自我的一次尝试。创作时,我一般写出钢琴的缩谱,共八行,八行有的时候就是为了方便写作,有的行就不仅是钢琴了,比如说,如果我觉得需要加一个提琴,或者(需要)加个打击乐就加个打击乐,比如说现在上边那两行,就是从头至尾演奏的那个木鱼和镲(扣镲),其它的是钢琴,这个作品在配器上难就难在这些地方,就是让它永远重复的这些东西又没有什么旋律性,每一次在配器上要做的有所不同,这个难度相当大,我们一般人的脑子会用不过来。《乱弹》大概是五十个小节一次反复,五十小节这一段就结束了,从一开始然后五十小节,又从一开始(然后五十小节),这个难度大在什么地方呢,就是上次那五十小节的一开始你是怎么写的,如果在谱子的写作过程中总是来回看的话,那是很麻烦的,那个参照在脑子要时刻都有,然后写到后来越写越复杂,增加的乐器会越来越多。这时候我会在配器一开始的时候建立一个配器结构表,一个配器结构图,这个配器结构图最左边的那个黑线就是一块变奏的边界,下边这个黑线又是一块变奏的边界,在这里面分成各段落的所有的小节数,比如现在第一行这一段是9小节、4小节、4小节、4小节、7小节这样写;下边是各个段落的代码:这是A、B、C,然后过渡C、D、E这样写;然后是各段落的名称:这是变奏一,就写变奏一;然后是他们起始的小节数。这样做就是为下一次我又到这个地方,上面九小节在这儿变成五小节,我会告诉自己这里变成五小节了,然后上面还是A,上面九小节是A,这五小节也是A,这四小节是B,这下边四小节是B。这个黑格最下面的一格是分析,标注的是在第一变奏里面我使用的乐器。其实很简单,每一次比如说我有用红色标记,就意味着新添的一个段落结构,蓝色可能是比上一次有所变化,到后面就越来越复杂。这样(建立结构表)很便于工作,例如现在是第五变奏与第四变奏之间的乐器的配置有什么区别,第六与第五之间有什么区别,第七与第六之间有什么区别,这样做就很明了。到了最后的时候,大家会注意到,刚才到作品高潮的时候,它就是会拖出去了,拖出去之后我就不需要这个依托了,所以拖出去以后这个(表格处)就空白,因为和前面,在这一段,就是说它没有同等的因素在里面存在,所以就不需要记忆前面的这些东西,只需要记忆感觉就可以,后边就拖出去了。乐谱大概的情况是这样的。

其实,这样写谱子对我来说并不复杂,昨天有听过作品《源》的才了解,那个乐谱是超级复杂的。顺便说一下“写作复杂”与“听觉复杂”之间的关系:写作复杂不等于听觉复杂,但是写作的复杂与不复杂却会影响到总体效果,比如你写的很复杂,如果你的目的非常清楚,而不仅仅是为了复杂,那么音乐的效果可能是非常丰富的,但如果你根本不知道自己要写什么,只是为了展示复杂,那么音乐的实际效果可能特别简单,就是一团糊,那就是简单了。我经常有这个体会:复杂加复杂等于简单,简单加简单也等于简单,必须是复杂与简单、前景与后景之间有一个逻辑关系,那个复杂才会有意义,就是让复杂中间能够听到你要表现的线条在哪儿,它有亮点。在前天演出的作品《源》中,我几乎是把每一个弦乐舞台都做成了一个单独的声部来对待,但是它们不在同一时发力,如果所有的这些个复杂的声部都在同一时发力,那就是一团糊、就会听不见,它的独立之所以能被人听见是因为它们的力度和其出现的时间是有间差的。比如让首席提琴的中间位置,不管是二提琴、中提琴还是大提琴,与第二行第三行第四行一直到最后一行之间形成一个交错关系的时候,你会听到你的声音在乐队里游走,而不是一个板块儿的声音。我经常会把第一第二第三第四这样(的声部)间差着一拍进入,第一个声部还留在那儿第二个声部已经进来了,第二个声部还保留第三个声部已经出现了,这样即便在很快的进行中也会有效果。

在《乱弹》的写作中间,大家看到最后最响的时候,可能你们听不见,但我自己的体会是,声部的感觉在再乱的时候还是存在的,你会感觉,小号的声部在其中穿(梭)着,木管在里面穿,弦乐在里面穿,打击乐也在里面,也就是说,每一个人必须有一个独立功能,独立功能与独立功能之间互相帮助,才能让独立功能显得有意义,而且你才听得见,会觉得有意思觉得丰富,而不是为了什么而什么。

一说到这个,我就又要引申到学作曲这个问题上,如果你写作是为了当作曲家,或者写作是为了出名,那写作就是没有意义的,写作和写作就没关系了,写作的功能就不是写作了,同样的道理,如果我写一部作品只是为了复杂,这作品一定没有什么意义,只是为了展示你是无调性的,没有什么意义。你的作品必须与你的灵魂集结合在一起,你觉得你要说这个话。所以,我觉得作曲不是个事业,作曲就是人生。如果把作曲当事业来做,那你想的肯定是,这样好不好?那样好不好?这样能不能成功,这样能不能被批准,那样老百姓喜不喜欢,所有的这些问题实际上本身都和音乐的灵魂没关系。要很独立的去做自己这,去追求自己想要做的、想要追求的那个人生目标,这时候你写出来的音乐,无论是大作品还是小作品,即便你交一个只有一页的纸的作业,你照样会有力量。我写这个作业不是为了让老师喜欢,你就是让他喜欢,他也可能会喜欢,可能觉得这个作业写得不错,但是如果你写了一个东西,是真正的是你全方位的感受,那个时候它就会有力量。

那个木鱼和镲(扣镲),其它的是钢琴,这个作品在配器上难就难在这些地方,就是让它永远重复的这些东西又没有什么旋律性,每一次在配器上要做的有所不同,这个难度相当大,我们一般人的脑子会用不过来。《乱弹》大概是五十个小节一次反复,五十小节这一段就结束了,从一开始然后五十小节,又从一开始(然后五十小节),这个难度大在什么地方呢,就是上次那五十小节的一开始你是怎么写的,如果在谱子的写作过程中总是来回看的话,那是很麻烦的,那个参照在脑子要时刻都有,然后写到后来越写越复杂,增加的乐器会越来越多。这时候我会在配器一开始的时候建立一个配器结构表,一个配器结构图,这个配器结构图最左边的那个黑线就是一块变奏的边界,下边这个黑线又是一块变奏的边界,在这里面分成各段落的所有的小节数,比如现在第一行这一段是9小节、4小节、4小节、4小节、7小节这样写;下边是各个段落的代码:这是A、B、C,然后过渡C、D、E这样写;然后是各段落的名称:这是变奏一,就写变奏一;然后是他们起始的小节数。这样做就是为下一次我又到这个地方,上面九小节在这儿变成五小节,我会告诉自己这里变成五小节了,然后上面还是A,上面九小节是A,这五小节也是A,这四小节是B,这下边四小节是B。这个黑格最下面的一格是分析,标注的是在第一变奏里面我使用的乐器。其实很简单,每一次比如说我有用红色标记,就意味着新添的一个段落结构,蓝色可能是比上一次有所变化,到后面就越来越复杂。这样(建立结构表)很便于工作,例如现在是第五变奏与第四变奏之间的乐器的配置有什么区别,第六与第五之间有什么区别,第七与第六之间有什么区别,这样做就很明了。到了最后的时候,大家会注意到,刚才到作品高潮的时候,它就是会拖出去了,拖出去之后我就不需要这个依托了,所以拖出去以后这个(表格处)就空白,因为和前面,在这一段,就是说它没有同等的因素在里面存在,所以就不需要记忆前面的这些东西,只需要记忆感觉就可以,后边就拖出去了。乐谱大概的情况是这样的。

其实,这样写谱子对我来说并不复杂,昨天有听过作品《源》的才了解,那个乐谱是超级复杂的。顺便说一下“写作复杂”与“听觉复杂”之间的关系:写作复杂不等于听觉复杂,但是写作的复杂与不复杂却会影响到总体效果,比如你写的很复杂,如果你的目的非常清楚,而不仅仅是为了复杂,那么音乐的效果可能是非常丰富的,但如果你根本不知道自己要写什么,只是为了展示复杂,那么音乐的实际效果可能特别简单,就是一团糊,那就是简单了。我经常有这个体会:复杂加复杂等于简单,简单加简单也等于简单,必须是复杂与简单、前景与后景之间有一个逻辑关系,那个复杂才会有意义,就是让复杂中间能够听到你要表现的线条在哪儿,它有亮点。在前天演出的作品《源》中,我几乎是把每一个弦乐舞台都做成了一个单独的声部来对待,但是它们不在同一时发力,如果所有的这些个复杂的声部都在同一时发力,那就是一团糊、就会听不见,它的独立之所以能被人听见是因为它们的力度和其出现的时间是有间差的。比如让首席提琴的中间位置,不管是二提琴、中提琴还是大提琴,与第二行第三行第四行一直到最后一行之间形成一个交错关系的时候,你会听到你的声音在乐队里游走,而不是一个板块儿的声音。我经常会把第一第二第三第四这样(的声部)间差着一拍进入,第一个声部还留在那儿第二个声部已经进来了,第二个声部还保留第三个声部已经出现了,这样即便在很快的进行中也会有效果。

在《乱弹》的写作中间,大家看到最后最响的时候,可能你们听不见,但我自己的体会是,声部的感觉在再乱的时候还是存在的,你会感觉,小号的声部在其中穿(梭)着,木管在里面穿,弦乐在里面穿,打击乐也在里面,也就是说,每一个人必须有一个独立功能,独立功能与独立功能之间互相帮助,才能让独立功能显得有意义,而且你才听得见,会觉得有意思觉得丰富,而不是为了什么而什么。

一说到这个,我就又要引申到学作曲这个问题上,如果你写作是为了当作曲家,或者写作是为了出名,那写作就是没有意义的,写作和写作就没关系了,写作的功能就不是写作了,同样的道理,如果我写一部作品只是为了复杂,这作品一定没有什么意义,只是为了展示你是无调性的,没有什么意义。你的作品必须与你的灵魂集结合在一起,你觉得你要说这个话。所以,我觉得作曲不是个事业,作曲就是人生。如果把作曲当事业来做,那你想的肯定是,这样好不好?那样好不好?这样能不能成功,这样能不能被批准,那样老百姓喜不喜欢,所有的这些问题实际上本身都和音乐的灵魂没关系。要很独立的去做自己这,去追求自己想要做的、想要追求的那个人生目标,这时候你写出来的音乐,无论是大作品还是小作品,即便你交一个只有一页的纸的作业,你照样会有力量。我写这个作业不是为了让老师喜欢,你就是让他喜欢,他也可能会喜欢,可能觉得这个作业写得不错,但是如果你写了一个东西,是真正的是你全方位的感受,那个时候它就会有力量。

我记得2006年来天津音乐学院还挺有感受的,同学们非常爱提问题,从他们的眼睛里看到一种希望,其实这和学校没关系,是和人有关系,我在这里看到了眼睛里有希望的同学,你们其实自己心里也应该有感受:我是有希望的,或者至少说我在寻找。这时候我们老一辈的人,才觉得活的有意思有价值,因为我们这一生已经积累的这些经验能够和大家分享,这就是最有意思的事。在分享的过程中你会收获,我说的是我,我会收获。

我也是回过头来讲自己的人生,我在一开始的时候也是很懵懂的,那时候我就是在做事业,只是后来有好的机会碰到好的老师,在一个不错的环境中感受到:哦,他们都是这样的!那时候我才知道,写一首作品需要花一年的时间而不是一个星期,那时候我才会问问自己,原来以为莫扎特写了几百部作品,他那么年轻,怎么那么快。但是时代在变化,应该说人们对精神的要求越来越高,不动脑子只是宣泄一番在20世纪以后变得不再时髦,当然“时髦”这词不一定正确,但是人们确实在变,在更深入更主动地思考,我为什么在这个世界上,因此我到国外学习后发现,这些同学都是这样的。当然现在的时代继续在变化,我是八十年代在国外读书,现在的西方不太景气,无论是社会风气、人心、追求、生活质量、精神生活的质量都有所改变有所下降。2006年到现在,十一年的时间,中国的变化巨大,中国成为让世界不能忽视的一个国家,我们生活在这块土地其实是很幸运的,我当时也觉得,作为中国人我很幸运,我到法国留学后我比法国人要有机会,确实是这样。一位法国那么好的老师愿意接收我,为什么?我跟他走到哪儿所有的人都过来问:你是他学生吗?他收学生吗?现在的时候我回想:作为一个中国人,到底是中国给了我,还是我自己给了我呢?这是我时刻要自问的一个问题,其实当时我没意识到,现在回过头来看,既是中国,也是你自己。

现在的情况是非常非常不一样的,在国外的中国学生很多,大多数中国学生的家庭条件都可以支持他们上学,但我们那时候没有一个同学出国是可以有家庭来支持的,都是要靠助学金奖学金或者自己打工。昨天演出的作品《源》就是在我打工的幼儿园创作的,晚上小朋友们走了,我就在园子里写作品,就是要靠自己的劳动去养活自己然后写作品。但是,现在的中国学生出国以后,很多人不努力学习,这是很普遍的。

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《LuanTan乱弹》ListofInstruments(编制表)

 

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《Yuan源》Listofinstruments(编制表)

 

提问阶段:

Q1“真正的创作,是连接过去和将来的桥梁”。回望过去从中汲取内容精髓相对容易,但对于展望未来,作曲家如何推陈出新,做到不去迎合听众而是去引领听众?

答:我觉得作为作曲家来讲,做自己就可以了,我刚才讲的是连接过去和将来,是从客观上来看这个作品,所有优秀的人类的文化遗产会有这个特点,而不是我在做的时候就想要去连接过去和将来,因为如果你这么想就非常功利,(希望)我想变成一个伟大的、我想变成一个超前的、我想证明自己是中国的或者有其他的想法,所有这些都会影响你作为一个作曲家自由的、自然的心态。世界上的人各不相同,创作者也不例外,创作者要连接过去和将来最好的办法就是将你自己个人实实在在地表现出来,不可能说全世界有一万个作曲家,这些作曲家有一个规定,必须要这样做才是正确的,那样做就是错误的,这是音乐学院教育过去的几十年,特别是从六十年代以后到现在的一个很大的缺陷,它给你一个标准或者给你做一个音乐历史的分析,从十九世纪末瓦格纳怎么样了,勋伯格如何了,之后就是这样一个结果,然后将来的音乐在那个时候就已经定下来是什么了,给你一个标准,大家都按这个标准去做。

但是,艺术不是这样的,真正的艺术家,历史上任何一个伟大的艺术家,一定是离经叛道的,一定是非常独立非常自我、有一个伟大灵魂的自由的人。即便这样还不够,因为他还需要机遇,需要经历、需要素养、需要知识技能等等。但那都是后面的事,都是可以学习可以去寻找的,但是这个精神、你的灵魂状态却是属于你自己的,你自己是你自己的主人。我觉得你不需要去想怎样做是正确的,怎样做是错误的,只要做你自己,我觉得那就是最正确的。

 

Q2《乱弹》作为您作曲技术上的突破,其采用的风格与常用作曲技术之间的关系是怎样的?作为学生,如何面对为艺术创作所制定的规则以及种种限制?

答:其实在技术方面我还是一脉相承的,没有太大变化。从《源》开始我就已经深深地感受到在调式横向进行的过程中,音与音之间关系的一种逻辑性,那是在中央音乐学院学习到的,就在出国之前,我的老师罗忠镕教授教给我们用五声性的十二音来写作,一直到现在我都没改变这个习惯。在《乱弹》里也是这样,虽然它的节奏方式变得比较鲜明,力度非常大,但是音与音之间的关系还是听得出来,是五声性的跳跃变化的,没有固定的调性却又好像有的这么一种感觉,这种变化不大。

另外,其实写作到一定的时候,你会突然发现怎么写都行,随便抓来任何一个东西放在那儿,我今天就不用再想别的,就用这个素材创作一部作品,就是可以的。这就是需要训练、需要岁数、需要阅历,你还有个三四十年。不过前天我在北京国家大剧院也说到《源》这个作品,我说《源》是我30多岁时创作的作品,其实挺奇怪的一个现象,因为前面还没有任何铺垫和积累,就是上来就一下子(写出了这部作曲)。所以,这就应了我刚才说的话,当你真正把心放下,全心全意地、没有任何其他目标地、非功利地去做一次自我的尝试的时候,它是有可能(成功)的。

我估计在座的大多数人我们都一样,作曲的时候会瞻前顾后想东想西,就不想自己,就想这个对不对?这个是引领时代的吗?刚才这位同学问的就是这个问题,我是走在前头吗?其实真正走在前头的人根本没有想过他走在了前头。梅西安先生第一次给我上课就说到这个问题,我就想,怎么才能找到(自己的)风格,他说,如果有一天我听到你的音乐,不需要任何人告诉我,(我)就知道那是你的音乐。就是这个意思,这就是一个追求和积累的过程。

(第二个问题)我个人是这样认为的,你心中的目标与你的战略战术的方式是可以相辅相成的。在任何严苛的局面之下,人们都必须求生,为什么有些人生存下来,有些人没能留下来,这里面除了你的世界观之外,一定是有你的人生技巧在里面。如同打仗一样,我们可以打阵地战,也可以打游击战,可以迂回作战,绕个圈子把敌人甩在一边这都是有可能的,无论你在学校还是进入社会。还有就是为生,你靠专业作曲想要养活自己几乎是没有可能,你要两条腿走路,如果你连吃喝都不能够满足自己基本要求的话,谈何创作。我们在浙江的工作坊也谈到这个话题:如果能用音乐这个武器去养活你自己,为什么不用呢,在中国现在有这个可能吗,这比在国外好多了,国外完全没这个可能,国外音乐学院的创造者是根本没有可能去跨界的,让你写个歌曲?或者写电影音乐?音乐学院的教授根本没有机会的,(不过)他们自己也是,自己给自己画地为牢嘛。从六十年代到现在,音乐门类划分得非常清楚,是创作先锋音乐的就(做)先锋音乐吧,是写电影音乐的就做电影音乐,是写歌曲的就写歌曲,要做大型活动的就做大型活动,所有这些人是不互相跨界的。(国外)音乐学院的教师不像中国的音乐学院,现在国内音乐学院的大多数教师都有机会去做其他类型的音乐,其实这是好事不是坏事,这是一个给你去尝试实验不同领域、不同风格音乐的非常好的机会,在国外没有(这样的机会)。所以,不要把自己框起来说我就做这个了,其他的东西我一概不沾。你还是要有一个自己为生的、赖以为生的基本的条件才能够去作曲。还有就是面对强势、面对权势怎么样去做。我是没遇到,可能我生存的环境不太一样,在国外的委托创作是绝对不会是委托你写一部管弦乐作品,你应该写成什么样,这是不会的,你写一部管弦乐,爱写什么就写什么,它只告诉你我们希望是二十分钟左右还是十五分钟左右,最大的编制不能超过什么,这是基本的限制,没有任何其他限制,不会搞庆功庆典或纪念之类的,一般都不会。但我觉得无妨,比如我们现在面对一个政治题材,让大家写有关政治题材的作品,作为一个练笔我觉得是可以尝试的。就是自己的那些追求,脑子里要清楚,不能因为有了这些而最终忘记了自己的初衷。当然我在谈那个“大环境”与“小环境”的时候,我谈的还不是这些,我谈的更多的是学术环境。我们现在有了好的经济条件,(我们)脑子里面要有清楚的创作意识。我说的所谓的“大环境”并不就是指流行,“大环境”是说跨出音乐学院这个墙,因为音乐学院里面有一套特定的规矩,这套规矩有可能是好的,也有可能会限制人的思维,是保守的。刚才那位同学讲到“超前”,超前这个观念本身就很保守,说起来超前好像不保守,其实超前这个观念本身特别保守,你应该怎么做你就怎么做,这才是不保守。

 

Q3您能否比较一下国内国外在学术环境、创作理念、创作技术、音乐市场方面的异同?在国外深造能学到一些什么?

答:国外和国内差别还是很大,但是因国家而异,不是所有国家都一样。如果说在西欧,比如德国、法国、荷兰、比利时,这些国家受先锋音乐的影响更深一些,到现在为止大概还是在这样一个学术氛围中间,你要是到那些国家去写有调性的音乐,老师就比较难以接受。像英国或者北欧国家就会相对多样化一些,但这个先锋音乐的影响也是很深的。但是俄罗斯就不在这个范畴里,美国各式各样的音乐都会有一些,因为它终归受到比较多的新古典、影视和好莱坞的影响,(这些)对美国的教育环境都有些影响,但是西欧对美国的影响尤其是西岸如加利福尼亚这一带,还有哥伦比亚大学这种(学校),也是影响非常非常大的。

我觉得创作观念这个东西,你只能是去感受去参考,我们往往到一个环境中间就会按照那个环境的潮流去选择自己的路,我觉得这是大错特错,无论你到了什么环境,无论是谁,实际上最尊重的一定是那些非常有自信有个性的人。你只要做出来了而且坚持做,就会有结果,如果你“同流合污”了,无论这个“污”是好的还是不好的,在一个创作里都毫无意义。比如你去到法国,法国(音乐)比较先锋,如果你也做得很先锋,你在干什么呢?你的价值呢?你活着一辈子不是已经提前死了吗?你生命的价值没有体现出来,我觉得这个在创作上是最典型的。如果你做餐饮这倒没什么,但是做创作,这是精神生命,精神生命一定是属于你个人的,是不应该被任何人夺去的。刚才我也讲到,一万个人就应该有一万个样子而不是一个样子,你要争取在这一万里边做出你自己来。现在这个时代,我刚才说的大环境是有可能注意到你的,过去不可能,现在可能了,现在的移动网络可能了。过去我们要让一个作曲家的作品被大家关注,演奏至少上百次,因为一场才几十个人一百个人一千个人,观众就这么多,其他人不知道,但在网络时代就演奏一次,只要你的作品有质量,就会被人关注,但必须是,你是你自己而且你是有质量的,这是基本前提,其他那些都要比以前简单得多,这就是为什么我们说可以挣脱小环境,去做自己想做的事情。过去的小环境是绝对垄断的,现在却是一个鱼龙混杂,但到处都是机会的时代,就看我们自己是不是定力很强,能够坚持把自己的色彩做出来。

 

Q4一位大作曲家不一定是一位大教育家,请问我们出国留学的话如何选择一位好的老师?

答:现在的时代真不是一个大师的时代,六七十年代那一代大师现在相继都已经过去了,而没有新的人能像他们一样去引领时代潮流了,这是好事,因为这个时代给了你可能性去挣脱一个枷锁,我刚才讲那个同学讲的,那是枷锁,那个时代规定的,那些强势的人他们有权势,他们组织的乐团、控制媒体,建立自己的研究机构,控制了多少人去为他们的理念、美学观念去做宣传。所以一度形成这么非常强大的独立王国,中国也深受影响,我们的音乐理论、音乐历史的教育都和西方是一脉相承的,但现在的时代开始变化了。说到老师的选择,这个话题我觉得挺难的,因为“人的一生是遇到人的一生”,你不断遇到的人是引着你往前走的,可能这个人不需要天天和你在一起或者跟你一年两年,说不定他只需要跟你聊一次天,他就会让你(觉得):哇,是这样啊。这是我自己的体会,一辈子遇到了多少人,他带着我往前走,让我不断的努力,努力过了一段时间,(对于)这个引领你的人,你再想的时候你会觉得,哦,这没有什么,然后你又碰到了可以继续推着你往前走的人,过一段时间之后又是(觉得)这没什么。一开始见到人你会紧张的发抖,过了几年之后你一看(这也没什么)。比如今天我来跟大家说话,大家见到我只有两个小时的时间,如果大家有机会跟我天天在一块儿的话,你们一定会很失望的,因为一个人的思维是有局限的,非常局限的,你不可能从一个人身上学到你一辈子应该学的东西,老师也是一样,跟你四五年的时间待下去是可能的。你一定需要自己去不断地打开自己的心扉,时刻怀着好奇心,其实有的时候这个人不一定是大师,(他)可能就在你周边,(一个)年轻人,你就会学到东西,在网络上你也可能学到东西。总之就是不断地进取,始终怀着好奇心,机会就在你身边,“老师”也就在你身边,就是看你能不能去(发现)。比如说我在乡下我去看蚂蚁,蚂蚁就是老师,蚂蚁能把窝都筑在树上,你们知道蚂蚁的窝是在树上吗?而且(它在)树杈上会做这么大的窝,它要用多少力量用多少持久力,要多么勇敢才能把一片一片的大树叶给弄到树上去呢?那么小的蚂蚁,一片搭上去然后粘起来,怎么粘的我都不知道,最后变成一个很大的窝,里面绝对是一个迷宫啊。我想说的是,任何时候都可以引起你的遐想,然后可以找到你自己的老师和方向,不要用一个传统的观念去想,我找这个老师,这个老师就管我一辈子了,我觉得没有那个可能。

 

Q5自己的精神需求是否应该和自己的创作过程有机结合?

答:这其实是音乐挺根本的一个问题,音乐有一个超凡的特性:它是在空间中震动的艺术。它和你说话是不一样的,比如你现在告诉我的这些问题,你说的准确吗?大家感受到了吗?你是表述了你现在的状态吗?(这)就是你提出的问题:怎么样去表述自己。(表述这些问题)可能都是很有偏薄的,很有偏差,而音乐却可以像你的思想一样,比如刚才你在跟我说话的时候,可能你是非常狂妄的,这是我第一感觉,也可能是非常忐忑的,这是我第二感觉,所有这些状态是在同时发生的,在你身上同时发生的,这个我们用语言是无法表述的,而用音乐却有可能,这是我可能能够回答你的最基本的一个方式,就是这个表述是在你的人生不断前行的过程中间、永不放弃的过程中间逐渐去感受到的,人想要了解自己其实是非常困难的,这是一个永远不能断的课题,就是你到底是谁。我们的工作坊第二期谈的话题就是“真我”,大家都在讨论什么是真我,如何用音乐表现真我,而真我是一个作曲家不可回避的至关重要的问题,今天的真我是真我还是明天的真我是真我?我认为,每一脚迈下去都是一个真我,但是是要一脚一脚往前走的过程中间,才逐渐找到你的真我并丰满起来。其实这和真理的寻找是一样的,你这一脚下去了其实已经有一部分真理了,但是真理的完备是无穷尽的,你一脚一脚走下去,逐渐会发现,越来越多的我,越来越多的真,但是你穷其一生也只不过发现了那么一部分,但这就是我说的,人生的意义其实就在这儿,我们在精神创作的追求中间承前启后了,做了过去和将来的桥梁。我们存在于这个世界上的意义,我认为,就是因为你发现了一部分真我,你自己的真我,你只有发现了你,好像看起来很自私,你才对人类做出了最起码的、有可能的贡献,如果你连自己都不知道是谁,你什么贡献都不可能有。我不知道是不是能回答你的问题。

 

Q6学音乐的同学有没有必要观察生活,学好文化课,您在读书的时候是如何分配时间的?

答:这是两个问题,一个是实际知识,一个是战略战术,这是两件事。如果从一个人的价值来讲,该学的不该学的自己是可以去选择的,有用的没用的自己应该知道,但是知识的积累绝对是必要的。但是这文化课到底是什么,这是另外一回事了,如果说这个文化课我们学了以后确实是……因为有另外一句话,就是说我们现在大多数时间在学校学的所有的东西到社会上都毫无用处,这不光是文化课的问题,包括音乐课也是一样,毫无用处,这是(需要)看怎么去讲。如果从学习的角度,学习文化课是绝对必要的,学习历史、学习社会,学习基本的物理、化学的知识,这是绝对必要的。我在出国研究生考试的时候考了十三门,就包括中共党史、世界革命史,所有的这些都需要去背书,这就是策略了,如果不了解这些,我考不过去,我就不能出国,这个问题很现实,我既然要走这个门槛,我要真正实现自我的这个目标,能够迈出去一步,那么这些苦我是要受的,如果这是受苦的话。如果有些同学觉得这不是受苦,那更好,我觉得在这个过程中我有学到的知识,我有兴趣,那为啥不可?但如果觉得不行的话,就像我这种状况,我就是死背。我当时出去的时候满墙就是这些(各种需要背诵的东西),连厕所里都是贴着一墙一墙的,任何时候我都不会放弃。我用了将近两年的时间准备研究生的出国考试,那时候我是放弃了作曲的,因为这就是战略,这战略很清楚,战略目标非常清楚,我为了更好地作曲我放弃作曲。

我觉得今天大家的表现真是出乎我意料,不亚于2006年,同学们还是有好奇心,当然提问题的(是这样),没有提问题的我就不知道了,精英总是少数嘛。我希望天津音乐学院的同学能够以自己的追求做出一些让人家吃惊的事情来。谢谢!

 

文章原载:《天津音乐学院学报》2017年第3期

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