孙胜华 │ 纯音乐:美学观念与历史范畴

01 11 2021  《中国音乐学》2021年第4期   教育 - 综合  92 次阅读  0 评论

纯音乐术语既渊源于西方深厚的哲学-美学传统,又根植于十八、十九世纪西方音乐的发展历程。自德国学者达尔豪斯《绝对音乐的观念》诞生以来,引发了纯音乐研究的热潮。[2]然而,何为纯音乐,学者们的观点不尽相同,甚至呈现出美学与历史的分离,内容与形式的相悖。

 

纯音乐[1]术语既渊源于西方深厚的哲学-美学传统,又根植于十八、十九世纪西方音乐的发展历程。自德国学者达尔豪斯《绝对音乐的观念》诞生以来,引发了纯音乐研究的热潮。[2]然而,何为纯音乐,学者们的观点不尽相同,甚至呈现出美学与历史的分离,内容与形式的相悖。

不可置否,纯音乐具有共同的美学趋向和历史土壤。它实际指纯器乐是真正的音乐,在浪漫主义语境中,纯器乐的美学与历史地位不断提高。浪漫主义初期的器乐美学藉由形而上学的超验理念使纯器乐超越了一切艺术乃至现实世界,汉斯立克则以纯器乐揭示了音乐本质来擢升其美学价值。因而,在这个意义上,纯音乐的观念虽然渊源于普通哲学的悠久传统,但它是十八世纪以来器乐观念从模仿美学转向表情美学的直接延伸。史学上,纯器乐是纯音乐观念的历史土壤与音乐载体。古典音乐时期,其代表是交响曲,如何发展古典交响传统正是纯音乐术语产生、演变的历史动因。因而,历史层面,所谓“纯音乐是真正的音乐”,不仅指以交响曲为代表的器乐是纯音乐观念的历史基础,还体现在古典器乐思维代表了一种音乐价值典范。

器乐地位的提高始于模仿美学向表情美学的转变。

艺术模仿论肇始于古希腊,比如,毕达哥拉斯认为,音乐的和谐模仿宇宙的和谐;亚里士多德指出,艺术模仿现实世界。艾布拉姆斯论道,在十八世纪的大部分时间里,艺术即模仿这一观点几乎成了不证自明的定理。[3]作为艺术的一部分,音乐也不例外。在理性主义的哲学文脉中,音乐模仿论凸显于法国。比如,迪博(Jean Baptiste Dubos)认为,“音乐的首要原则与诗歌、绘画相同。诗歌和绘画运用模仿,音乐也是一种模仿”;巴托(Charles Batteux)指出,“所有音乐必须有意义,由此,所有音乐必须模仿自然”;[4]卢梭(Jean-Jacques Rousseau)声称,“旋律模仿人声变化,人的语言音调和语气,从而表现人的情感”。[5]这些观念传入德国,产生了深远影响。德国音乐家沙伊贝(Johann Adolph Scheibe)论道,“自然的模仿是音乐的真正本质,就像它是演说与诗歌的本质一样。”[6]他们的论述指向一个根本问题,即如何理解音乐内容。由于音乐不像文学那样可以清晰表意,也不像绘画那样能够具象描摹,意义问题就显得尤为关键,它关乎音乐审美方式,甚至音乐之本质。实际上,正是音乐内容的不同理解构成器乐美学地位的变化。

模仿美学中,音乐内容需要依附于外在客体。由于声乐是音乐与歌词、戏剧动作的结合,因而,其意义具有明确的对象。相反,纯器乐脱离了外在模仿对象,音乐就言之无物。于是,十八世纪音乐美学的普遍观点就是,器乐低于声乐。恰如克劳斯(Christian Gottfried Krause)所述,

声乐作品中,音乐与歌词共同阐明概念,说服和激活听者,这构成了声乐较于器乐的最重要优势。[7]

然而,此时的实践领域,器乐音乐呈现出前所未有的繁荣景象。古老的赞助制度继续发挥作用,新兴的公众音乐会为文化生活注入新鲜活力。在此背景下,奏鸣曲、重奏作品、协奏曲、交响曲等各类器乐体裁迅速发展。据统计,仅在1720-1810年间,就有超过12000部交响曲存世,而实际数量也许还要高于这个数字。尤其是新的意大利器乐风格,极大地推动着器乐音乐的发展。由此,器乐实践冲击着声乐的主导地位及其美学观念。观念与实践的相悖,一方面引发激烈争论,另一方面,它呼吁新的美学理论出现。

争论焦点直指器乐内容。“奏鸣曲,你究竟要我怎样”?十八世纪早期丰特内勒(Bernard le Bovier de Fontenelle)的著名诘问反映了器乐作品的审美困惑。[8]理论家纷纷将器乐斥为“噪音”“空谈”“喋喋不休”“无生命”“没有灵魂的肉体”。显然,这是模仿美学下器乐内容的模糊、缺失与无法理解。

音乐与情感的联系可以追溯至古希腊,比如,亚里士多德认为,音乐可以影响人的情绪,进而塑造人的道德。十八世纪,针对内容缺失的问题,理论家们开始寻找器乐与情感的联系,表情美学逐渐取代模仿美学。器乐不是没有内容,而是表达了人类的情感。比如,马泰松(Johann Mattheson)认为,器乐与声乐一样,表达或表现了情感。祖尔策(Johann Georg Sulzer)承认,整个音乐艺术的基础以不可言说的音调表达无词的“情感语言”,因而,器乐应该是音乐艺术的最佳呈现。[9]器乐之所以能够表达情感,是因为情感的物理运动与音乐的物理运动类似,二者具有相同“构态”。音乐是情感的拟态,不难发现,表情美学与模仿美学不无关联。

另一方面,音乐家逐渐发现,失去歌词等具体对象的限制后,器乐反而更具优势。没有歌词,作曲家可以自由选择自己想要表现的情感类型。情感表达事先未予给定,作曲家获得了更大自由,更具挑战性。器乐组合的多样可以带来情感表达的丰富多元,器乐性格的转折对比产生更为惊奇的音响效果。因而,器乐的表现力优于声乐。甚至,克劳斯骄傲地宣称,

音乐离开了诗歌,成为一门独立艺术。[10]

虽然表情美学仍有模仿学说的痕迹,声乐、器乐孰优孰劣的争论仍在持续,但是,藉由音乐的情感内容,器乐挣脱了声乐的桎梏,走向独立。应该说,这是器乐地位的一次根本性转变。自此,作为一个史学与美学命题,纯器乐开始进入历史视野。器乐与具体对象形态上的分离,迈出了音乐“纯粹”的第一步。作曲家无须依赖外在之物建构音乐,而是专注于音乐自身逻辑;美学家开始探索纯器乐的独特价值,并在观念演变中更新“纯粹”之内涵。因而,十八世纪的器乐美学为浪漫主义纯音乐观念的出现奠定了音乐载体,做出了美学铺垫。

纯音乐的“纯粹自足”观念渊源于十八世纪晚期的哲学-美学之中。其中,最为系统的表达来自德国著名哲学家康德的著作《判断力批判》(1790)。他提出了一个重要的美学命题“自由美”,只有不涉及概念和利益计较,无目的的审美判断才能产生纯粹的审美快感。这个美学判断将审美对象之外的世界剔除,纯粹于对象自身。那么,审美判断的客观基础与主观来源又是什么呢?他认为正是审美对象的形式引起了审美主体的快感,审美主体的想象力和理解力对形式的观照,引起了二者和谐的自由活动,即“主观的符合目的性”。康德还指出,音乐中的无标题幻想曲,以及没有歌词的一切音乐属于自由美的范畴。

康德的哲学思想对十九世纪的纯音乐观念产生了深刻影响。可以说,自由美构筑了纯音乐美学观念的哲学基础,审美判断的主体来源“想象力与理解力”延伸至浪漫主义初期器乐美学的唯心主义超验论,审美判断的客观基础“形式”指向了汉斯立克的形式主义,而自由美的范畴“无歌词的一切音乐”则指明了这种美学观念的载体——纯器乐。反过来讲,纯器乐藉由自由美之观念获得了前所未有的哲学高度。

康德之后,唯心主义“理念论”在艺术美学中开始盛行。音乐美学中,它主要以浪漫主义文学家让•保尔、瓦根罗德、蒂克、E. T. A. 霍夫曼为代表。他们将音乐与歌词、动作乃至现实世界剥离出来,认为音乐高于现实,表达了一种纯粹的精神之物。让•保尔认为,音乐代表着“无可名状的希望”,显示了“梦中超越尘世的回声”,回答了“人们看不见也听不见的本质”。瓦根罗德指出,音乐的特殊性恰恰在于通过“藏在声音的作用里和在别的艺术中找不到的隐秘性和不可描述性”而获得“神奇的意韵”。蒂克说到“器乐是最高的诗意语言”,要想获得这种“真正的艺术”,不需要判断和推理,也不需要概念与逻辑,而是借助一种“思维之力”,我们的心从它的尘世域界里升华向上,去达到一种不受外在力量支配的本质,从而挣脱桎梏实现自主。[11]霍夫曼则谈到,音乐向人类揭示了一个未知世界,它远离在环绕我们的感官世界之外,为了拥抱那无法表达的东西,它撇下了所有尘世情感。[12]

“诗意”“无限渴望”“无可名状”“神奇”“未知世界”等等,都是脱离具体对象、超越现实世界的超验理念,是高于物质的精神存在。超验理念的抽象、无限恰恰契合了纯器乐外在形态的纯粹与表现内容的模糊、不确定,于是,纯粹自足观念找到了完美的客观依托。纯器乐的“无内容”反而变成了一种优势,它不仅高于依赖歌词、动作、戏剧的声乐,而且高于雕塑、绘画、文学这些反映具体对象的艺术。由此,纯器乐成为一种超过其他一切艺术形式的独立艺术。让•保尔说道,在所有艺术门类中,只有音乐是纯粹最富人性的,最能涵盖一切的。[13]霍夫曼认为,谈到音乐作为一种独立艺术,只有器乐是恰如其分的,它鄙弃任何其他艺术的帮助与混合,纯粹表达了音乐自身独有的艺术本质。[14]

恰如康德将形式作为审美判断的客观基础,浪漫主义初期的美学家认为,音乐丰富的精神内容正是来自纯粹的形式本身。瓦根罗德在谈到音乐的精神本质时说道,这是一种纯洁的、亲切的愉快,一种由乐音、由纯粹的乐音引起的快乐!施莱格尔更为直截了当地认为,音乐的最天然的形式就是乐音的纯粹的连续,只有在这纯粹的连续之中,而不是在它之外,生命世界的丰富多彩才能被感受到。[15]

这些音乐美学家大都来自文学领域,真正将美学观念与作品形式相结合的文论是霍夫曼1810年的《评贝多芬“第五交响曲”》。作为一位文学家与作曲家,文论的美学观念基于详实的音乐技术分析,从而体现出与众不同的历史维度。首先,通过哲学抽象,霍夫曼把贝多芬交响曲推到一个高度的历史地位。霍夫曼认为,贝多芬的音乐唤醒了浪漫主义的本质——“无限的渴望”,他是一个完全浪漫的作曲家,进而一位真正的音乐家。甚至,海顿、莫扎特都不能达到这一点。[16]霍夫曼这种价值判断与定位具有极其重要的历史意义。其他美学家也基于器乐以及交响曲来阐明观念,但贝多芬交响曲第一次被赋予如此重要的美学与史学份量。自此,交响曲作为纯音乐的典型样式获得进一步确证。同时,正是贝多芬交响曲的伟大成就构成了纯音乐术语提出、汉斯立克美学思想以及它与标题音乐对立的历史基础。因而,纯音乐历史层面的意涵——古典器乐思维作为一种音乐价值典范开始形成。其次,通过“理性意识”,即形式的“内在统一”,霍夫曼以令人信服的结构分析佐证了美学上的形式观念,实现了观念与历史的联通。它不仅预示了汉斯立克的形式论,而且是浪漫主义时期纯音乐与标题音乐对立的焦点所在。

此后,西方音乐历史开始了一个贝多芬“神话”的过程,从纯音乐角度来说,就是以贝多芬交响曲为代表的古典器乐思维成为音乐价值典范的过程。贝多芬作品尤其是交响曲,形式逻辑的内在聚合,内容意涵的“崇高”境界,以及形式与内容之间的高度统一,铸造了音乐历史中的一座伟大丰碑,形成了西方音乐发展的一道分水岭。

贝多芬伟大成就最直接影响就是,它使得十九世纪三十年代以来,相当长的一段历史时间内,传统交响曲的创作陷入危机。贝多芬交响曲成为一把历史标尺,树立了一个难以逾越的历史高峰。浪漫主义作曲家纷纷以继承贝多芬的古典遗产为荣,却又掉入贝多芬“阴影”的泥沼之中。无论是舒伯特“贝多芬之后,我们还有什么可以做呢?”舒曼“交响曲失去了活力”,还是勃拉姆斯“巨人的脚步”,瓦格纳“贝多芬写完了最后一部交响曲”,都表明了这种影响焦虑的广泛与深刻。确实,门德尔松反复修订自己的交响曲,甚至生前不愿出版它们;舒曼迟迟不肯写作自己的第一部交响曲;勃拉姆斯第一部交响曲酝酿了长达二十余年。音乐学家达尔豪斯干脆将十九世纪三十至七十年代称为交响曲的“死寂期”。

正当传统交响曲陷入危机之时,标题音乐以新的姿态出现了,它进一步挑战着交响曲的时下困境。三十年代初,柏辽兹的标题音乐《幻想交响曲》与《哈罗尔德在意大利》相继问世。这立刻引来持久而激烈的争议。赞赏者视其为传统交响曲发展的一条新路,未来音乐的导引。李斯特深以为然,将柏辽兹视为自己的音乐导师,并开始在《旅行岁月》等钢琴作品中践行标题音乐理论。批评、责难之声也甚为尖锐。门德尔松认为,它没有表达任何东西,除了彻底的贫乏和冷漠,还有无处不在的咕哝、咯吱、尖叫。[17]舒曼热情赞赏了《幻想交响曲》的创新,但将标题称为一种“怪癖”。[18]因而,1853年,当舒曼遇到勃拉姆斯后,他郑重指出,勃拉姆斯才是交响曲创作的“新的道路”。

显然,如何继承与创新贝多芬交响曲遗产,浪漫主义作曲家发生了巨大分歧。尤其是贝多芬《第九交响曲》,一方面,音乐与文学的结合似乎指明了音乐的未来方向;另一方面,汉斯立克将席勒《欢乐颂》的加入视为贝多芬的“异常之举”。在现代音乐学语境中,学者甚至认为勃拉姆斯《第一交响曲》的“欢乐颂”摘引采用动机发展的手法,而不是贝多芬的主题变奏,因而,它是对贝多芬《第九交响曲》声乐方式的反叛。[19]此时,围绕标题音乐的争议,已经形成两种不同声音。问题似乎又回到器乐纯粹这个焦点上。不过,与十八世纪不同,它们的历史基础是如何拓展以贝多芬交响曲为代表的古典器乐思维,其美学前提也发生了演变。

在这种背景下,瓦格纳提出了纯音乐术语。1846年,瓦格纳指挥贝多芬《第九交响曲》上演于德累斯顿,他在节目单中写道:

末乐章一开始,贝多芬的音乐呈现出更加明确的语言特征••••••这个宣叙调的浮现几乎打破了纯音乐的界限••••••[20]

毫无疑问,从演出与作品来说,此处的“纯音乐”就是指纯器乐。也就是说,贝多芬《第九交响曲》第四乐章中《欢乐颂》的声乐引入,打破了纯器乐的交响曲惯例。克罗普芬格通过分析术语的前因后果,揭示了这一实质。[21]然而,作为一位哲学倾向浓重、创作观念鲜明的作曲家来讲,纯器乐被更具抽象意味的“纯音乐”所取代,绝非偶然所为,而是具有重要的美学与史学意义。

从术语的后历史来看,其显在意义就是,为瓦格纳的乐剧理论作出铺垫。术语提出后几年,瓦格纳完成了几部重要论著:《艺术与革命》(1849)、《未来的艺术品》(1849)、《歌剧与戏剧》(1851)。它们共同体现了瓦格纳乐剧理论的要义,艺术的真正追求是包罗万象的,最高的共同艺术作品是戏剧,其他艺术形式如音乐、诗歌等都是实现它的手段。[22]因而,瓦格纳指出贝多芬《第九交响曲》器乐与声乐的结合,意在表明自己的“综合艺术”正是沿着贝多芬指明的方向前进。

这一意义不可谓不重大,不过,它仍然未能充分揭示术语“纯音乐”所彰显的哲学追求,以及隐藏在其后的史学价值。瓦格纳三十、四十年代的德国-法国生涯表明,他熟知浪漫主义初期以来的哲学-美学观念;他将《未来的艺术品》题献给德国哲学家费尔巴哈(Ludwig Feuerbach),暗合后者著作《未来哲学原理》,体现了瓦格纳卷入德国哲学文化之深;五十年代,瓦格纳接受了叔本华的“意志哲学”,并引发了音乐观念的重大转变。值得特别注意的是,瓦格纳虽然时常批评器乐的内容模糊、不明确,但他对贝多芬器乐作品的推崇不可置否。因而,“纯音乐”取代纯器乐,瓦格纳意欲借助“纯粹”观念将器乐推到一个更高的哲学层面,并以此为基础,建构与拔高自己的乐剧理论。那么,从术语的前历史来看,在三十、四十年代传统交响曲的危机、标题音乐的争议语境中,在浪漫主义初期的哲学-美学背景下,瓦格纳以术语“纯音乐”点明了蕴含其间的一个音乐命题,即以贝多芬交响曲为代表的古典器乐思维代表了一种音乐价值典范。

这个意义上,它呼应了三十余年前霍夫曼的论文《评贝多芬“第五交响曲”》。他们在纯音乐的范畴下,都将贝多芬交响曲视为一种最高音乐价值。如果说前者将贝多芬交响曲推向美学与历史顶峰,后者则思考如何跨越顶峰继续前行。或者从术语发生的角度,某种意义上,恰如达尔豪斯所言,霍夫曼定义纯音乐的内涵,而瓦格纳创造了这个词语。[23]

与此相同,正是在这种美学与史学语境下,即浪漫主义初期的器乐美学与情感美学、传统交响曲危机与标题音乐的新兴,诞生了汉斯立克的形式主义美学。如果说瓦格纳以纯音乐为基础,试图引向它的反面,那么,汉斯立克则从正面继续维护与巩固纯音乐的传统立场。

1854年,汉斯立克最重要的美学著作《论音乐的美》首次出版。这本册子虽薄薄百余页,但它引发争论之剧烈、影响之深远远超过了许多美学巨著。由此,汉斯立克成为形式自律论、纯音乐的最重要代表人物。

形式自律论的核心观念是“音乐的内容就是乐音的运动形式;音乐除了形式,别无他物”。这种将内容与形式割裂,绝然于形式的唯心主义倾向,自不必赘述。关于哲学渊源,尤其是它与康德美学的关联,前文已经论及。这里需要强调的是,这种纯粹于形式的观点确实是纯音乐观念的中心范畴。因而,它延续与拓展了浪漫主义初期的器乐美学,并回应了刚刚兴起的标题音乐及其情感论美学。

音乐内容角度,达尔豪斯与邦兹从《论音乐的美》第二、三版所删除的最后一段,指出了它与浪漫主义器乐美学的联系。[24]最后一段中,汉斯立克指出,音乐可以使我们领略到无限,重新发现整个宇宙。“无限”“宇宙”,实际与浪漫主义器乐美学形而上学的理念论别无二致。除此之外,汉斯立克还以“幻想力”来说明音乐美与乐思来源。“接纳美的机能不是情感,而是幻想力,即一种纯观照的活动”“如果人们把音乐看作艺术,那就必须以幻想力,而不是情感作为它的审美裁决者。”“乐音的结合关系——不是机械地排列着,而是通过幻想力的自由创造活动而产生的”“有一种原始神秘的力量在作曲家的心灵中唤起了一个主题、一个动机。”[25]“幻想力”的神秘表明,它是一种超越现实的超验存在。

与此同时,汉斯立克否定了将情感作为音乐的内容。那么,情感来自哪里呢?汉斯立克认为它不是来自音乐本身,而是来自审美主体,“我们自己的心情把爱憎带了进去”。因而,情感是音乐产生的效果,而非音乐本质,它因审美主体不同而产生不同情感效果。

否定了音乐的内容之后,汉斯立克把音乐的美指向了音乐本身,并以“有机体”(organism)一词来反映音乐要素之间的关系,意在说明音乐作品不是机械、松散的形式组合,而要像生命有机体一样达到完整统一。显然,它与霍夫曼《评贝多芬“第五交响曲”》中“理性意识”“内在统一”一脉相承。

无论对情感内容的否定,还是阐明音乐“有机体”,汉斯立克都将器乐曲作为对象。显而易见,这里,器乐曲承担着独特功能。他说,“只有对器乐音乐的论断才能适用音乐艺术的本质”。“凡是器乐音乐不可能做的事,也绝对不能说音乐能做到。因为只有器乐音乐才是纯粹的、绝对的音乐艺术”。[26]如同浪漫主义初期一样,纯器乐才是揭示音乐本质,彰显音乐作为一门独立艺术的载体。如果说前者侧重内容的超验,后者专注于形式自律的话,那么,它们都把纯器乐推至抽象的哲学高度。

史学层面上,它回应了三十、四十年代新兴的标题音乐潮流,但是,更为重要的意义是,汉斯立克以此为思想武器,对标题音乐展开的猛烈批评,并引发激烈论争。他紧紧抓住形式问题,以“有机体”为标准,批评李斯特交响诗《马捷帕》“音乐成分常常镶嵌在一起,就像一个马赛克图案”,指责瓦格纳《唐豪塞》序曲是“动机的组合而不是有机的发展而成”。[27]虽然李斯特以《柏辽兹和他的“哈罗尔德交响曲”》(1855年出版,实际写于1850年)、瓦格纳以《论弗朗兹•李斯特的交响诗》(1857)为标题音乐进行证言、辩护。但汉斯立克似乎握住了音乐创作的要害——形式,从而占据着舆论上风。不过,传统交响曲的危机仍在持续,使得汉斯立克缺乏强有力的实践支持,直到勃拉姆斯交响曲的问世。

1876年,勃拉姆斯《第一交响曲》首演。汉斯立克评论道,“整个音乐界如此强烈地期待一个作曲家的《第一交响曲》,这是非常少见的”。[28]1877年,勃拉姆斯《第二交响曲》问世。汉斯立克说道,“它在内容、结构以及效果上是真正纯粹的音乐”。[29]确实,勃拉姆斯的交响曲不仅在外在形态上践行着纯器乐的艺术主张,而且在内在形式上承继了古典器乐思维追求的内在统一。因而,勃拉姆斯交响曲的出现,继承和发扬了以贝多芬交响曲为代表的古典器乐思维这种音乐价值典范,也为汉斯立克的纯音乐思想找到了最佳现时载体。

提出“纯音乐”术语之后,瓦格纳继续在《未来的艺术品》《歌剧与戏剧》中运用“纯粹”一词。这反映了瓦格纳试图以纯音乐为基础建构其综合艺术“乐剧”的思想倾向。或者说,一方面,瓦格纳极其倚重管弦乐的器乐思维;另一方面,他又企图引向它的反面,从而表现出瓦格纳思想的矛盾性,进而预示了后期的思想转折。

五十年代后,瓦格纳几乎不再使用“纯音乐”这个术语。这或许是汉斯立克的尖锐批评使然,或许是受到叔本华意志哲学影响后,他已实质转向了纯音乐。

1854年,瓦格纳开始读到叔本华的哲学巨著《作为意志和表象的世界》。在它的强烈影响下,瓦格纳的音乐思想发展急剧转变。叔本华哲学的核心观点是,世界皆为表象,意志是世界万物之本质。这里,意志不是一个现实之物,而是一种抽象的精神存在,也就是形而上学的超验理念。在这个意义上,它与浪漫主义初期器乐美学是一致的。更为关键的是,叔本华把音乐作为意志的直接体现。由于意志乃世界之本原,于是,音乐不仅超越其他一切艺术,而且上升到哲学本体论的高度。从这个观点出发,歌词、动作等皆为表象,音乐才是戏剧之本质,这完全逆转了瓦格纳此前的乐剧思想。

1870年《贝多芬》一文中:“音乐表达了动作的最内在本质”。1872年《论“乐剧”》中,瓦格纳把他的乐剧称为“可视的音乐行为”。1878年,面对“戏装与化妆的世界(指歌剧)”,瓦格纳的厌恶之情彻底爆发,他甚至谈及“要像不可见的管弦乐一样,应该发明不可见的戏剧”。[30]乐剧的本质彻底转向了音乐本身。

实际上,瓦格纳的乐剧创新来自管弦乐,或者说他深受古典器乐思维的影响,并力图拓展这种交响传统。他的管弦乐配器、主导动机、调性扩张、无终旋律乃至器乐化的声乐线条,都来自器乐思维。或许,这正是尼采将瓦格纳乐剧《特里斯坦与伊索尔德》称为交响曲的原因所在。

从纯音乐角度,瓦格纳的纯音乐思想与实践具有重大意义。无论器乐还是声乐,其本质都在于音乐自身,而非歌词、动作及其他外在之物。因而,它把浪漫主义以来关于器乐纯粹的争论消解于音乐自身。与此同时,勃拉姆斯交响曲的出现,解除了传统交响曲的危机,纯音乐作为一种音乐价值典范得以继承与发扬。冯 • 彪罗将勃拉姆斯与巴赫、贝多芬并成为“3B”,说明了公众认可勃拉姆斯对德奥音乐传统的继承。浪漫主义下叶,其他作曲家布鲁克纳、马勒以及柴可夫斯基等与勃拉姆斯一道将交响曲推向第二个历史高峰,又进一步驱散了纯音乐与标题音乐的争论。

综上,纯音乐实质来自纯器乐美学与历史地位的提高。美学上,它借助了形而上学的超验理念和形式自律论。史学上,它把以贝多芬交响曲为代表的古典器乐思维树立为一种音乐价值典范。后者是前者的历史基础,也正是如何继承这种音乐价值典范,导致了浪漫主义时期纯音乐术语的产生与演变。因而,纯音乐包含的“纯粹自足”观念以不同形态贯穿于音乐历史,但是,从以贝多芬交响曲为代表的纯器乐发展来说,它是浪漫主义时期的特有现象。

 


参考文献:

[1] 纯音乐(absolute music,也译为绝对音乐)。

[2]参看相关研究,卡尔 • 达尔豪斯,《绝对音乐观念》(刘丹霓译),华东师范大学出版社,2018年;Roger Scruton, “Absolute Music,” in the New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, London: Oxford University Press, vol.1, 1981, pp. 26-27\2001, pp. 36-37; Chua Daniel, Absolute Music and the Construction of Meaning, New York: Cambridge University Press, 1999; Mark Evan Bonds, Absolute Music – the History of an Idea, New York: Oxford University Press, 2014.

[3] M • H • 艾布拉姆斯,《镜与灯:浪漫主义文论及批评传统》(郦稚牛、张照进、童庆生译),北京大学出版社,1989年,p. 12。

[4]Bellamy Hosler, Changing Aesthetic View of Instrumental Music in 18th-Century Germany, UMI Research Press, 1978, p. 45; p. 62.

[5]参看何乾三,《西方音乐美学史稿》,中央音乐学院出版社,2004年,pp. 290-292。

[6]Bellamy Hosler, Changing Aesthetic View of Instrumental Music in18th-Century Germany, p. 55.

[7] Mary Sue Morrow, German music criticism in the late eighteenth century, Cambridge University Press, 1997, p. 9.

[8]同上,p. 4.

[9]Bellamy Hosler, Changing Aesthetic View of InstrumentalMusic in 18th-Century Germany, p. 70; p. 159.

[10] 同上,p. 70; p. 98.

[11]蒋一民,“浪漫主义音乐美学探略:论器乐的形而上学”,《学术月刊》,1989年,第1期,pp. 39-43。

[12]E. T. A. Hoffmann, “Review: Beethoven’s Symphony No.5 in C minor”, trans. Martyn Clarke, Dacid Charlton and Ian Bent, in Music Analysis in the Nineteenth Century: Hermeneutic Approaches, Volumeⅱ, ed. IanBent, Columbia University, p. 145.

[13]蒋一民:“浪漫主义音乐美学探略:论器乐的形而上学”,p. 39。

[14] E. T. A. Hoffmann, “Review: Beethoven’s Symphony No.5 in C minor”, p. 145.

[15] 蒋一民:“浪漫主义音乐美学探略:论器乐的形而上学”,pp. 40-42。

[16]E. T. A. Hoffmann, “Review: Beethoven’s Symphony No.5 in C minor”, p. 146.

[17]R. Larry Todd, Mendelssohn: A Life in Music, Oxford University Press, 2003, p. 239.

[18]参看罗伯特 • 舒曼:《舒曼论音乐与音乐家》(古•杨森编,陈登颐译),北京:人民音乐出版社,1960年,pp. 56-82。

[19]参看Mark Evan Bonds,After Beethoven: Imperatives of Originality in the Symphony, pp. 138-174; Richard Taruskin, “Resisting the Ninth”, 19th-Century Music, Vol. 12, No. 3, 1989, pp. 241-256.

[20]Richard Wagner, Richard Wagner’ s Prose Works, vol. 7, trans. William Ashton Ellis, Routledge & Kegan Paul Ltd, 1966, pp. 251-252.

[21] 参看Klaus Kropginger, Wagner and Beethoven: Richard Wagner’s Reception of Beethoven, trans. Peter Palmer, Cambridge University Press, 1991, pp. 114-121.

[22] 理查德 • 瓦格纳:《瓦格纳论音乐》(廖辅叔译),上海:上海音乐出版社,2002年,p. 138。

[23]Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p. 14.

[24]参看Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, pp. 27-28; Mark Evan Bonds Absolute Music – the History of an Idea, pp. 183-209.

[25]爱德华 • 汉斯立克:《论音乐的美》(杨业治译),北京:人民音乐出版社,1980年,pp. 18-19; p. 53.

[26]同上,pp. 34-35.

[27] 转自Nina Noeske, “Body and Soul, Content and Form: On Hanslick’s Use of the Organism Metaphor”,pp. 243-245.

[28] Eduard Hanslick, “Brahms’s Symphony No.1”, in Vienna’s Golden Years1850-1900, trans. HenryPleasants,Simon and Schuster, 1950, p. 134.

[29] Eduard Hanslick, “Brahms’ Symphony No.2”, in Vienna’s Golden Years1850-1900, p. 175.

[30] 参看Richard Wagner, “Beethoven”, “On the Name ‘Musikdrama’”, Richard Wagner’s Prose Works, 2009.

 


作者简介:孙胜华,江西师范大学音乐学院讲师,主要从事十九世纪音乐、浪漫主义交响曲、西方音乐史论的研究。2016年在上海音乐学院获得西方音乐史博士学位,师从孙国忠教授。曾在《音乐研究》《中国音乐学》《黄钟》《星海音乐学院学报》与《书城》等期刊发表论文。

 

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