一

“言语终止之处，即是音乐的开始”——这是一句现在似已众所周知的著名表述。据查，这句话出自德国作曲家、作家霍夫曼（E.T.A. Hoffmann, 1776-1822），它具有很高的知名度，甚至常作为箴言被置于书的扉页或章节的前端。1 [此话的德语原文是，“Wo die Sprache aufhört, fängt die Musik an”. 见https://www.zitate.eu/autor/e-t-a-hoffmann-zitate/92147（2021年2月28日网站访问）]这句话以敏锐的言辞和诗意的哲思，清晰指明了“言语”与音乐之间的张力和距离：两方性质不同，甚至彼此排斥。可以想见，霍夫曼自己对音乐表现和“言语”表述两种不同的表达方式均有切身实践经验，由他说出这句箴言，其信服力尤甚。2[霍夫曼写有多部歌剧和各类器乐曲，他的音乐批评是19世纪初期德国音乐批评的代表性著述（尤其是他于1810年7月发表的针对贝多芬《第五交响曲》的评论是音乐史上的著名批评文献），而他的小说创作则直接启发了西方日后多部器乐曲、歌剧和舞剧的创作，其中包括舒曼的钢琴曲《克莱斯勒偶记》、奥芬巴赫的歌剧《霍夫曼的故事》、德利布的舞剧《葛佩莉亚》、柴可夫斯基的舞剧《胡桃夹子》等。关于霍夫曼的文学成就和音乐贡献，请参见Gerhard Allroggen, “E. T. A. Hoffmann”, in New Grove Dictionary of Music and Musician, ed. by Stanley Sadie, London, 2001, Vol. 11, pp. 585-594. ] 如果仔细品味这句话的意思，不难发现霍夫曼在这里所要强调的，不仅是音乐与言语的不同，而且是音乐之于言语的优越——言语所不能触及的领域，所不能表达的东西，音乐恰恰可以胜任愉快。言语之所短，正是音乐之所长。

时至今日，霍夫曼这句箴言中凸显音乐与言语的差异，以及强调音乐具有言语所不及的优势，这些思想早已是音乐界的共识，也已成为音乐美学思考中的通行观念。而有关音乐究竟在何种意义、何种程度上与言语类似或不同，这已是一个饶有兴味、值得关注的专门化研究课题。3[参见Harold S. Powers论述文字语言与音乐分析之间复杂关系的重要长文，“Language Models and Musical Analysis”，Ethnomusicology, Vol. 24, No. 1(Jan., 1980), pp. 1-60. 另参见著名哲学家阿多诺的思辨性文章，“Music, Language, and Composition”, Eng. trans. by Susan Gillespie, in The Musical Quarterly, Vol. 77, No. 3(Autumn, 1993), pp. 401-414; 阿多诺富有洞见地指出，音乐在诸多方面与文字语言相似，如两者都是某种分离性声响的时间延续，两者都使用了类似的语法范畴如句子、段落、标点等（上引文，第401页）。中文中有一个有趣的言语现象，我们用“乐章”来指称大型作品的布局安排，而“乐章”一词显然衍生自文字语言中“章节”的概念。]本文限于篇幅，无法系统阐述音乐与言语之间的关系这一高度复杂而又牵涉面极广的课题。我希望从一个较为具体切实的角度出发，尝试讨论言语在描述音乐时所遭遇的问题与限度，以及用言语描写和表述音乐时所具备的潜在可能性。显然，这是包含在“音乐与言语”这一宏大课题中的次级课题。作为一名音乐领域中的研究者和文字写作者，我（以及我的所有同行）几乎每天都在使用“言语”和音乐打交道——从某种角度看，所有从事音乐学专业的学者和学子，其中心任务不外乎就是用言语来描述和表达音乐。由于言语是人类进行沟通、交流和记载信息最为通行的工具与途径，因而音乐学的几乎所有工作都必须在言语中进行。换言之，音乐学，乃是用“言语”写音乐、说音乐——音乐学即是“言说”音乐。

提请注意，我在此使用了“言语”这个术语，而不是更为通行的“语言”一词。其原因是，“语言”一词在艺术界已是某种泛称，指称与表达内容有别的风格-形式手段，因而我们会常常听说“音乐语言”“绘画语言”“建筑语言”“舞蹈语言”“电影语言”等的说法。这里的“语言”当然不是指称真正意义上的文字语言，而是某种借用，特指上述各门艺术中的技术性语汇和手段。如提及“音乐语言”，所有受过训练的音乐家都知道这是指旋法、节奏、和声、调式调性、对位、织体、配器、曲式结构等音乐的技术性手法和具体风格手段。为了做出区分，我特地起用“言语”这一术语来指称我们在谈论音乐并进行有关音乐的写作时对文字语言的运用，以避免可能出现的混淆。使用“言语”还有另一个便利之处：在本文的特定语境中，“言说音乐”特指运用文字语言（以及口头语言）来描述与表达音乐。“言语”和“言说”，就成为一对关系紧密的关联词和同义语——前者为名词，指代文字语言和口头语言这个实体本身；后者为动词，指称运用文字语言和口头语言这个行为。

由于音乐和言语的根本不同，带来了言说音乐的诸多问题：相信所有音乐学家和音乐著述者都有体会——这其间充满着各种不测和疑难。4[李雪梅从文学理论和符号学的角度考察了音乐在被言说的过程中所发生的变化及相关问题，请参见她的论文《音乐•言说•音乐的言说》，载《杭州师范大学学报》（社会科学版），2018年第4期，第84-89页。]可以猜想，霍夫曼身为作曲家、文字作家和音乐批评家，他对言说音乐中存在的问题和疑难一定深有体会。本文开头所引用的那句箴言，是否也表达出霍夫曼本人的某种无奈和感喟？！就我个人而言，笔者对言说音乐中存在问题的意识和思考主要来自三方面的特殊经验。第一，笔者一直参与中国当代音乐创作的作品批评和现场歌剧、音乐会的演出评论，这方面的工作与笔者作为一名学院派学者的学术性研究与写作既有区别也有联系，而在言说和表述方式上也有其特殊的诉求与指向；5[笔者有关中国音乐现当代音乐创作的评论主要收入《音乐的人文诠释——杨燕迪音乐文集》（上海音乐学院出版社，2007）和《遗憾的聆听》（广西师范大学出版社，2018）。]第二，近二十余年来，中国的“古典音乐”市场在中国经济、社会和文化高速发展的带动下得到蓬勃发展，为呼应社会需求，笔者专为具有文化兴趣的知识分子爱乐者写作，并相继在《音乐爱好者》与《文汇报•笔会》上开设专栏，这是一种不同于“学术写作”的“散文写作”，从中自己体会到言说音乐的别样可能性；6[笔者在《音乐爱好者》杂志曾开设专栏“新世纪随想”（1996-1999），在《文汇报•笔会》开设专栏“听乐思乐”（1999-2003）和“音乐人文笔录”（2008年至今）。]第三，笔者一直以严肃认真的态度从事学术汉译工作，尝试将言说音乐的异国文字转换为自己的母语表述，正是在这个相当复杂的言语转换过程中，笔者深刻体会到不同的言语类型和方式在触及和开掘音乐中的不同问题及各种可能。7 [笔者所翻译（或主持翻译）的重要西方音乐学论著有（按照中译本出版年代先后排序）：保罗•亨利•朗（Paul Henry Lang）的《西方文明中的音乐》（Music in Western Civilization，贵州人民出版社，2001）；卡尔•达尔豪斯（Carl Dahlhaus）的《音乐美学观念史引论》（Esthetics of Music, 上海音乐学院出版社，2006）；卡尔•达尔豪斯（Carl Dahlhaus）的《音乐史学原理》（Foundations of Music History, 上海音乐学院出版社，2006）；约瑟夫•科尔曼（Joseph Kerman）的《作为戏剧的歌剧》（Opera as Drama，上海音乐学院出版社，2008）；查尔斯•罗森（Charles Rosen）的《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》（The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven，华东师范大学出版社，2014）；《反思音乐与音乐史——特莱特勒学术论文选》（Interpreting Music and Music History: Collected Essays by Leo Treitler, 华东师范大学出版社，2018）；伊安•博斯特里奇（Ian Bostridge）的《舒伯特的<冬之旅>：对一种执念的剖析》（Schubert’s Winter Journey: Anatomy of an Obsession，华东师范大学出版社，即出）。]

从上述三方面的经验出发，我一直高度关注使用（汉语）言辞来言说音乐的过程中所存在的内在矛盾和问题。如我在一篇多年前的文章中所言，“如何用语言说音乐，能够说什么，不能够说什么，以及说到什么程度为好，这其中实际上存在着非常棘手、但又是非常切实的学理问题，值得深思和讨论。特别是如何用汉语语言文字准确地描述、说明、分析和解释音乐本体，这其中还有很多问题悬而未决。”8[杨燕迪，《论音乐学研究生教育的人才培养目标》，《中央音乐学院学报》，2005年第3期，第10页。]韩锺恩教授也在一篇相关论文中如是说，“音乐学就是通过非音乐的文字语言去描写与表述文字语言所不能表达的东西，这是一个难以解决的悖论，但又是一个必须面对的现实。”9[韩锺恩，《如何通过语言去描写与表述语言所不能表达的东西——关于音乐学写作并及相关问题的讨论》，《音乐与表演》（南京艺术学院学报），2010年第2期，第2页。]

二

我惊喜地发现，列奥•特莱特勒（Leo Treitler, 1931- ）作为美国音乐学界最具哲学思辨倾向的代表性学者之一，也对“言说音乐”这一课题有特殊的兴趣。我与特莱特勒教授在1993年结识，并于1995年邀请他来中国（北京、上海）讲学。在那之后，我一直希望有机会能将这位学者的思想引入中国。2011年，我在旧金山参加美国音乐学学会第77届年会时再次与特莱特勒教授见面，并提议将他的重要文章编译成一本中文版文集，这即是《反思音乐与音乐史——特莱特勒学术论文选》一书的由来。10[杨燕迪编选并主持翻译，《反思音乐与音乐史——特莱特勒学术论文选》（Interpreting Music and Music History: Collected Essays by Leo Treitler），华东师范大学出版社，2018年。]在与特莱特勒教授共同商定入选文章篇目时，我有意选入了一些中国的音乐学家和学子会特别感兴趣的、尤其在方法论思考上具有启发意义的十余篇论文，它们“虽然仅仅是特莱特勒教授研究成果的一小部分，但它们可以说代表了这位学者的思想旨趣，也体现了他的治学风格。相信这些篇什的视野广阔性和思考深入性都会让汉语世界的音乐读者耳目一新。如同特莱特勒非常推崇的德国音乐学巨擘卡尔•达尔豪斯，音乐学研究在这里展现出历史、美学、批评（分析）这三个最重要的学科分支之间的彼此支撑与相互融汇，因而他的研究就具备了某种难得的‘大家气象’”。11[杨燕迪，“编译后记”，上引书，2018年，第433页。]

《语言与音乐阐释》12[Leo Treitler, “Language and the Interpretation of Music”, Reflections on Musical Meaning and Its Representations, Bloominton: Indiana University Press, pp. 3-31. 李雪梅中译文收入《反思音乐与音乐史》一书，第279-314页。]和《无言以对》13[Leo Treitler, “Being at a Loss for Words”, Reflections on Musical Meaning and Its Representations, Bloominton: Indiana University Press, pp 32-49. 伍维曦中译文收入《反思音乐与音乐史》一书，第315-336页。]两篇文章最为集中地体现了特莱特勒对于“言说音乐”这一课题的思考，尽管就我所知，在他的其他文论中也一贯反映出这位学者对于言语和音乐之间关系的深切关注。我们不妨从这两篇文章入手，看看特莱特勒在这个问题上发表了哪些见解，带来了哪些启发，并以此为出发点来展开随后的讨论。

首先，特莱特勒利用自己极为广阔的文化视野和知识储备，针对言说音乐的问题发表议论，从而让我们认识到，言说音乐的困窘和困难早已存在，而且一直持续至今。从中世纪的音乐文献中，特莱特勒读解到当时的著述者已敏感意识到言语和音乐之间无法匹配的困难。如公元900前后成书的《音乐手册》（Musica enchririadis）中有关音乐“难以言喻”的论说，以及圭多（Guido of Arezzo）对于音乐效果“不可思议”的感叹。14[同上注，英文请参见pp.31-37 。中译本请参见第315-321页。]至20世纪，尤其在奥地利大哲学家维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的语言哲学中，关于词语与世界之间并不构成简单的对等关系的思想得到确立。“阐明词语的意义，并不只是关注词语与事物之间、词语与事实之间、或句子与事物状态之间唯一而固定的联系，而是需要关注词语在生活流的运用。”15[同上注，英文请参见p. 41。中译本请参见第327页（此处中译文笔者有新的调整）。]显然，言说包括音乐在内的世界事物，这是一个已经存在长达至少千年以上的古老问题，它没有轻便易行的答案，而且很可能会一直存在下去，只能在具体实践中探索和寻求解答。

第二，音乐常常被作为“不可言说”（ineffable, indescribable）的典型例证。而特莱特勒提醒我们，必须辩证地看待这个观点——它既有合理之处，也会产生误导。说其合理，是因为音乐的很多方面和特质确乎是言语所不能把握和触及的，古今中外很多音乐家和文人都对此深有体会——如本文开头霍夫曼的表述。特莱特勒分别引证了作曲家舒曼、门德尔松和音乐学家达尔豪斯等人的言论，进一步支持了这一论断的合理性。但是，这只是事情的一个方面。另一方面，特莱特勒强调指出，言语本身并不像通常所认为的那样具备确定无疑的指涉性。言语本身以及言语的交流过程中均充满着“暧昧、模糊以及前后矛盾”。16[同注12，英文本见p. 5。中译本参见第282页。]门德尔松尤其尖锐地指出，“人们经常抱怨音乐太过含糊了；在聆听时他们应思想的东西如此不清晰，而每个人都能够理解语词。在我则恰恰相反，并且不仅仅是对整个谈话而且对个别语词来说也是如此。这些语词对我是如此模棱两可，如此模糊，如此容易误解，相对于真正的音乐而言……”17[同上注，英文本见p. 5。中译本参见第281-282页。]

进而，特莱特勒指出，言语不仅在言说音乐时令人感到不能满足，而且也无法令人满意地言说世界的很多其他的事物。如哲学家波兰尼说，“我们知道的比我们能说出来的要多……我们知道一个人的面相，能从一千个人甚至一百万人中把他识别出来。但是我们通常无法说出我们是如何去识别这张脸的。”18[同注13，英文本见p. 44。中译本参见第331页。]而维特根斯坦则更尖锐地指出，“我们来比较一下知道（knowing）和说出（saying）:

博朗峰有多少英尺高——

‘游戏’一词如何被使用——

一支单簧管听上去怎样——

如果你奇怪，怎么可能知道一件事却说不出来，那么你大概想到的是第一个例子。你肯定想的不是第三个例子。”19[同上注，英文本见p. 44。中译本参见第331页。]

言语表述世界的能力其实是有限度的——它能非常准确地说出勃朗峰（Mont Blanc）的高度，但在描述“游戏”一词如何使用时其准确度便打了折扣，而在确定单簧管的音色究竟为何时则几乎无能为力。为此，特莱特勒明确认为，那种似乎已成为共识的否定式概念——“音乐无法言说”——其实是误导：“其错误在于将音乐孤立为独一无二的不可言说的事物。”20[同注12，英文本见p. 4。中译本见第280页。强调系原作者所加。]换言之，世界上的很多事物均是不可言说的，不独音乐如此。其原因不仅是因为音乐难以言表，而且也因为言语本身有很多限制。言说音乐存在困难，这种困难既来自音乐一方，也来自言语一方。这个思想非常重要。

第三，既然音乐的很多方面和特质无法被满意地言说，那么言说音乐就是无望的吗？特莱特勒并不这样认为。虽然他并没有直白地宣告自己的立场，但按照我的理解，他寄希望于言说的“隐喻”（metaphor）能力——也即，鼓励通过文学性、联想性和主观感觉性的言辞描述来传达音乐的意义并进而丰富音乐的意义显现。显而易见，在20世纪以来的“正统”学院派音乐学视野中，这是一个相当大胆甚至具有颠覆性的立场。随着“科学的”“实证主义的”和客观的准确性成为音乐学术的普遍尺度，原先在19世纪盛行的那种文学性的音乐效果形容被认为属于“业余习气”而遭到抵制和抛弃。关于音乐的言说，如果没有基于谱面的准确观察和细节描述而仅仅是主观联想和印象式的言辞形容，这种“诗性的”言说方式似乎根本不属于严肃的音乐学范畴。但是，特莱特勒抨击和反驳了这种貌似严谨和“科学”的音乐言说观点。一方面，他指出，“隐喻”意义和“字面”意义并非黑白分明，截然对立，而是相辅相成，你中有我，我中有你；实际上，并不存在排斥一切隐喻色彩的对音乐进行“字面”意义描写的纯粹客观言说方式。另一方面，特莱特勒进而强调，优秀、准确而别出心裁的隐喻恰恰是新的意义的生成之源，“隐喻不是直接的意义传输，而是对听者或读者自身创造的刺激。” 21[同注13，英文本见p. 43。中译本见第329页。]正是出于这一立场，特莱特勒才敢于宣称，英国小说家福斯特（Edward Morgan Forster）对贝多芬《第四钢琴协奏曲》第二乐章“行板”结尾音乐的隐喻性言说——“弦乐和木管最终沉入到对真切爱情的默许之中”——堪称“优美的妙言”！22[同上注，英文本见p. 49。中译本见第336页。]

三

必须承认，特莱特勒关注言说音乐这一课题，虽然揭开了很多问题的面纱，但并没有周全地回答这些问题，与此同时他的探寻中还连带起了另外一些相关的问题。笔者想尝试在他的思想基础上，从我的个人关切出发，进一步推进对这些问题的质询并表明我的个人立场。

如上文所述，特莱特勒与其他诸多学者都已明确意识到，用言语言说音乐，其中存在限度。可以进一步追问，限度何在？或者说，这是什么样的限度？如维特根斯坦敏锐观察到的，“一支单簧管听上去怎样”，这本是一个非常普通的音乐经验，但要通过言语来定义这个经验却非常困难。不妨想象，如果某人从未听到过单簧管的声响，无论我们使用什么样的言语，也无法让此人真正知晓并识别单簧管的声响。言语无法把握如“单簧管的声响”这样简单而普通的音乐经验，那么面对远为复杂而丰富的真正的音乐现象和音乐作品，言语的局限是可想而知的。

可以仔细分析一下，为何言语无法界定单簧管的声响。我们人耳听到这一声响源，所听到的东西当然是一个具有特定品质的声响，如果经过多次重复，我们可以记住这种声响品质，并对其予以识别，将这种声响与其他声响区分开来——有经验的音乐家识别单簧管的独特声响，应该没有任何困难。但是，如果要用言语说出单簧管的声响究竟是怎样的，我们立即会遭遇难题。这是因为，人类的言语中找不到任何语词可以和单簧管的声响品质完全对等和匹配。这里的不匹配，并不是由于单簧管的声响特质模糊不清——相反，单簧管的声响自身是一个非常清晰、肯定的存在，而是因为言语本身没有能力表达这样一个非常清楚但又极为特殊的存在。单簧管的声响特质这样一个“事物”，处在言语所能把握的范畴之外。所谓“词穷”，所谓“辞不达意”——我们中文中倒是有好几个非常诗意而准确的语词来表达此刻的“失语”经验。用言语来表达人类的音乐经验，其有限性的症结正在于，言语的丰富性、差异性显得不足，言语自身的分类、用途和指向与我们的音乐经验不相匹配。甚至可以认为，言语与音乐干脆是“两股道上跑的车”，虽然彼此平行，时有交叉，但毕竟是两个完全不同的范畴和领域。特莱特勒所引录的一段卡尔•达尔豪斯的论述对此有极为清晰的说明：

门德尔松所称赞的音乐以所拥有的确定性所表达的感觉，证明不是外在于音乐以及脱离音乐的冲动，或这些感觉的声响描绘是音乐性的，而是这些感觉是只能通过音乐来表达的特质。它们不能被翻译成言语——言语无法触及它们，与之相应，这恰恰意味着它们只能以音乐性的表现形式方能存在；这决不是说，在对真正感觉的特征刻画中，言语滞后于音乐，因为言语较为贫弱，细微差别不够。音乐并不是言语也能领会的内心冲动的更具体细微的再现，而是不同感觉的不同表现。23[同注12，英文本见p. 6。中译本参见第283页（此处中译文笔者有新的调整）。]

上述引文中的着重标示是特莱特勒所加。他所强调的正是达尔豪斯这段话的要义所在：音乐所表达的东西只属于音乐，它不属于言语的本体范畴，不在言语所能表达的事物范围之内，因而用言语来言说音乐，必定四处碰壁，困难重重。

但是，又必须看到，通过人类音乐史和言语能力的不断发展和积淀，人类言说音乐的精确和复杂业已达到了令人称羡的程度——相信所有的专业音乐家立即会明白我这里指的是什么：专业的音乐技术性言说。美国哲学家斯坦利•卡维尔曾这样说道，“在所有艺术中，音乐（也许是唯一）具有最为系统和精确的语汇来描述和分析它的客体对象。”24[Stanley Cavell, Must We Mean What We Say? Cambridge University Press, 1976, p. 186.]确实，音乐的技术理论和与此紧密相关的音乐分析，针对音乐的“乐谱”客体对象能够进行细致入微的仔细观察和描述，并可获得看似准确而可信的数据和结论，长久以来已获得了音乐文字言说的某种“正统”地位，并取得了令人瞩目的成就。“从一开始，每一代西方的音乐作者都将自己的关注点置于我们所称的这门艺术的技术特性（或‘音乐理论’）的范围内，将他们自己导向文字性描述：音高、音程、音体系、调式、对位、节奏与节拍及其记谱、和声、曲式。”25[同注13，英文本见p. 46。中译本见第333页。]

这种技术性的分析和言说，针对乐谱在把握和确定音乐的形式-结构要素时所能达到的精确性，相信所有专业音乐家都深有体会，也不免让文学、美术等姊妹艺术学科的学者和学子产生妒羡。但是，技术性分析因其缺乏人文性内涵并常常忽略音乐聆听的主观体验感应，其弊端已遭到如约瑟夫•科尔曼（Joseph Kerman）和特莱特勒等人、以及1980年代以来“新音乐学”潮流的激烈批评。26[参见Joseph Kerman, Contemplating Music, Harvard University Press, 1985. 此书已有朱丹丹、汤亚汀的中译本，《沉思音乐》，北京：人民音乐出版社，2008年。Leo Treiter, “To Worship That Celestial Sound: Motives for Analysis”, in Music and the Historical Imagination, Harvard University Press, 1989. 此文已有杨燕迪、谌蕾中译文《“崇拜天籁之声”：分析的动因》，收入《反思音乐与音乐史》一书，第33-58页。]从更大的视野范围来看，还应该注意到，随着民族音乐学和各国自身传统音乐研究的不断深入，以西方艺术音乐为基础发展起来的目前通行的这一整套技术理论和分析的言语体系，当然无法适应各个不同文化和族群的音乐现象描述。正因为如此，查尔斯•西格早已提出警醒，认为人类言语在把握和描述音乐时存在各种陷阱。27[Charles Seeger是音乐学中最早注意到言说音乐中存在问题的学者之一，并一直对这一问题从世界音乐和比较音乐学的高度予以关注。特别请参考他的重要文章，“Speech, Music, and Speech about Music”, in Studies in Musicology, 1935-1975, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, pp. 16-30.]而沈洽教授则于近期做出强烈呼吁，希望摆脱西方音乐形态术语给中国音乐描述中所带来的误读、曲解和“失语”囧境。28[沈洽，《面对失语的囧境——当我们言说某种音乐时》，《中国音乐》2019年第6期，第16-24页。]

凡此种种，都说明我们在言说音乐时，其间所存在的限度是多方面的：言语永远无法匹配音乐的丰富与多样；言语与音乐从本体地位看即是两种完全不同的交流体系与方式；音乐的技术性言说虽然相当系统和精确，但却容易忽略音乐的人文意义和听者的聆听感受；面对不同音乐文化的不同组织肌理，必须时刻警惕人类言语的单维和盲目……

四

言说音乐存在限度。那么，我们真的应该如维特根斯坦在其早期代表作《逻辑哲学论》一书最后所发的断言——“确实有不能诉诸语词的东西……我们对于不能谈的事情就应当沉默”29[“There are, indeed, things that cannot be put into words…What we cannot speak about we must pass over in silence.” in Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Eng. Trans. By D. F. Pears and B. F. McGuinness, London and New York: Routledge, 1974, p. 89. 另请参见[奥]维特根斯坦，《逻辑哲学论》，郭英中译本，北京：商务印书馆，1962年，第97页（此处中译文笔者有新的调整）。]——那样，只能“无言以对”吗？

情况当然绝非如此。正如维特根斯坦在其后期哲学中改变了自己的立场，从早期《逻辑哲学论》（1922）中对于不可说之物的严厉拒绝，到后期的《哲学研究》（遗作，1953）30[Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, Eng. trans. by Anscombe, Hacker and Shulte, London: Blackwell, 2009. 维特根斯坦，《哲学研究》，陈嘉映中译本，上海人民出版社，2005年。]中提议通过语言游戏的运作将不可说之物显现出来，维特根斯坦的后期思想实际上充分肯定了日常语言活动在人类思想和意义生成中的积极作用。我相信，特莱特勒对维特根斯坦后期语言哲学思想的认同，支持了他对言说音乐中运用“隐喻”手法的积极评价。如他所观察到的，至少自圭多以来，有关音乐的言说中便充满着各种各样的隐喻，这是人们在言说音乐时的某种自然选择和本能倾向，而且这些隐喻其实无法和所谓“字面意思”的、“物理性”的意义全然区分。“旋律呈‘断开的跳进’，这是‘字面意思’吗……旋律能够在‘字面意思’上丰满肉感吗？”特莱特勒问道31[同注13，英文本见p. 37。中译本见第321页。]——他没有明确作答，但我猜想，他的言下之意是，这样的发问本身就是有问题的。我们不妨进一步引申特莱特勒的立场观点：言说音乐，如果完全避免隐喻，既无可能，也无必要，而且在历史上从来就没有真正实现过。即便是那些看似最技术性的客观性的音乐言说，其中也充斥着各种各样的隐喻。甚至音高、运动、织体等一些最常用的音乐技术语汇，如果深究到底，其实都是借自其它事物或其它人类活动领域的命名。

在言说音乐中有意识地使用而不是排斥隐喻，这种策略其实具有方法论意义上的哲学基础支持。笔者以为，从根本上看，使用隐喻的目的正是为了突破言说音乐中的言语限度，让言语的运作更为丰满和灵活，并让某些原本不可言说的东西得以揭示和显现——此时，很显然，我们就靠近了“诗歌”的言语运作方式。因而，将隐喻的言说方式命名为“诗性的”言说，也是恰当的。如美国学者莱考夫与约翰逊所说：“隐喻是一种富有想象力的理性，它使人们能够通过一种经验来理解另一种经验……新的隐喻可以创造新的理解，从而创造新的现实。这在诗化隐喻中应当十分明显，此时，语言是媒介，通过它新的概念隐喻得以创造出来。”32[ [美]乔治•莱考夫（George Lakoff）、马克•约翰逊（Mark Johnson），《我们赖以生存的隐喻》（Metaphors We Live By），何文忠译，浙江大学出版社，2015年，第205页。此书是国际语言学界研究隐喻的经典论著，影响深远。作者认为隐喻不仅仅是语言中的词汇问题，而是深植于人类生活的实践之中，是人类生存的基本方式之一。]而新西兰哲学家斯蒂芬•戴维斯在论述言说音乐的隐喻式用法时更加明确地指出，“那些不能直白表达的东西可以隐喻地言说出来。隐喻呈现真理（的确,重要的真理），我们被隐喻的使用所吸引，正是因为这些真理无法用直白的方式表达，或者当这些真理通过直白方式精确表达时却显得平庸。”33[Stephen Davies, Musical Meaning and Expression, Cornell University Press, 1994, p. 155. 斯蒂芬•戴维斯，《音乐的意义与表现》，宋瑾、柯扬等译，长沙：湖南文艺出版社，2007年，第134页（此处中译文系笔者根据原文重新翻译）。]这个观点完全正确，也非常重要。正是通过隐喻，某些看似不可言传的意义却得以生成并可被交流。我们来看特莱特勒的一段关于贝多芬音乐的隐喻性言说：

“《第九交响曲》是一部开头很难演奏的作品……它的开头很难，因为它的起初声响应该就比静默响一点点，似远处阴影处传来沙沙声。静默并不是被打破，而是逐渐被声响所替代。听者不是被拉入作品中，而是被音乐所包围——乐队逐渐充满并扩展了作品的空间。”34[Leo Treitler, “History, Criticism and Beethoven’s ninth Symphony”, in Music and Historical Imagination, Harvard University Press, 1989, p.19. 杨燕迪中译文“历史、批评与贝多芬《第九交响曲》”，收入《反思音乐与音乐史》，第2页。]

这样的言说，不仅指明了此处音乐存在什么，而且也指出它如何存在，以及存在的意义。一句话，此处音乐的真谛得以揭示。显而易见，这是仅靠技术性分析的言说所无法达到的。我们甚至觉得，这样具有内在隐喻和丰富洞见的言说，实际上不是在“描述”音乐中已存在的东西，而是在增加或甚“创造”出某些如果没有这样的言说就不会存在的意义。英国哲学家奥斯汀在其重要著作《如何以言行事》中认为，人类的语言不仅描述事实，而且可以实施行为，从而改变世界。这个思想对于音乐隐喻言说的意义创造能动性提供了有力的支持。35[参见[英]J. L. 奥斯汀（Austin），《如何以言行事》（How to Do Things with Words），杨玉成、赵京超译，北京：商务印书馆，2013年。]

言说音乐中使用隐喻的另一个优势是，这种做法必然卷入言说者自己的主体经验和聆听感受，这恰是针对技术性客观分析的一个重要弥补。隐喻式言说音乐的一个重要目的是，把握和规定音乐的特殊品质。音乐中那些具体而特定的品质，常常是通过各类音乐技术手段的复合性作用，给我们的听觉和心灵造成特定的影响，使我们产生各种不同的、有时是极为深刻而复杂的心理-情感感应。技术性分析往往只能拆解和说明其中的手段和构成，但却无法统合这些手段和构成给我们的身心所造成的整体性效应。通常所见的形容词规定——如“悲伤的旋律”“愉悦的节奏”“阴暗的和声”“明朗的表情”等等言辞，它们是隐喻性言说的无所用心的庸常版本，理应被抨击和慎用。但这些庸常言说的问题并不在于隐喻言说本身，问题在于言说者。真正够格的隐喻式言说，要求言说者必须一方面对音乐有强烈而独特的聆听感受，另一方面则必须具备使用恰当隐喻来把握和诉说这些感受的修辞能力。如上文所引录的特莱特勒有关贝多芬的言说——进行这种言说的人不是一个仅仅查看乐谱和乐音结构的分析家，而是一个对音乐鸣响高度关注的聆听者和对文字修辞高度敏感的“准诗人”。

肯定隐喻在言说音乐中的合法性，这对于学院派的音乐学术言说而言不啻是一种解放。隐喻不再被看作是某种“异己的”“业余的”和“非主流的”言说音乐方式，而是与技术性的专业言说并行不悖，相互融合，甚至得到鼓励，由此便开辟了言说音乐的新局面和新境界。我自己因为长期在《文汇报》等报刊上面向知识分子爱乐者写作有关音乐的话题和文字，在具体的言语运用时便必然要控制音乐的技术性分析言说，而有意要加大诠释性的、体验性的主观用语与隐喻表述。例如，今年以来，人类面临前所未有的冠状病毒大流行，我特意为《文汇报》写作了一篇短文《病愈重生——贝多芬的音乐记录》36[载《文汇报》2020年3月18日第12版。] ，主要谈论这位作曲家的《A小调第十五弦乐四重奏》Op.132中著名的第三乐章“感恩圣歌”（Heiliger Dankgesang），并以此来对我们自己当前的生存状态做出某种回应。显然，在当前这个特殊的时刻谈论贝多芬作品中这样一个特殊的乐章，这本身即是一个具有深意的隐喻。而在具体行文中，我谈到了音乐中的祈祷意象和病愈重生后的欣喜甚至宗教般的“心醉神迷”（ecstasy），以及通过这一乐章我所感到的贝多芬“对生命脆弱和人性局限的体认和理解”，以及音乐中所隐含的“对生命本身的敬畏和敬重”。这样的言说和隐喻是否已经违反一般所允许的学术准则而超过了某种限度？依我自己的感觉，中文环境中关于音乐的言说往往偏于两个极端：一个极端是貌似精确但偏于干冷的技术分析（往往出现在专业音乐界的书刊中），另一个极端则是看似富有文采但却流于表面、无法触及音乐内在肌理的文学性形容（常见于“乐迷”的音乐文字中）。我自己努力的方向可能是避免上述两个极端的“中庸之道”，希望在具有专业性基础的技术描述中融入个人聆听的生动体验，同时力求在准确新鲜的隐喻言说中又不放弃扎实的技术性观察。显然，这是很难达到的一种理想境界，但所谓“虽不能至，但心向往之”。

宋瑾教授曾在一篇文章中将当前我们言说音乐的方式概括为三种术语方式，即技术术语、认知术语和情感术语。37[宋瑾，《言说音乐的三种术语及隐喻——为导师于润洋教授80寿辰而作》，《交响》（西安音乐学院学报），2011年第3期，第14-23页。]这个分类富有启发意义，值得关注，也与我们在这里的讨论紧密相关。我以为，作者针对言说音乐方式的三个分类中，在技术术语（即是通常所见的音乐理论与分析的言说方式）和认知术语（大致相当于历史、文化的背景式叙事与解读方式）之外，最富有挑战的方式即是第三类。我以为这一类的言说方式用“情感术语”的命名可能并不合适，或许“隐喻方式”才是比较恰当的命名——即言说者采取各种灵活而丰富的隐喻方式来言说音乐并力图把握特定音乐的特殊品质，这其中当然包括（但并不限于）情感性的、文学性的心理感应形容与言说。

隐喻性的音乐言说普遍存在并兴盛于19世纪，当时的很多音乐文字和言说在今天的读者看来已是不堪卒读——它们暴露出这种依赖主观想象和文学形容的言说方式的严重弊端和不足：往往过于滥情和放纵，在当时即遭到汉斯立克等有识之士的强烈抨击，而在20世纪也遭到普遍抵制和排斥。因此，我们当今究竟需要怎样的隐喻性音乐言说，就成为一个严肃而值得讨论的学术问题。我个人对于这一问题的思考和实践也仍在继续，但有一点可以肯定：音乐的隐喻性言说不可能再回到19世纪浪漫主义式的主观滥情，它一定会吸收并借鉴20世纪以来的技术性言说的优势，并与之产生交合和融汇——我相信，这也正是特莱特勒所提倡和践行的音乐言说方式。

特莱特勒本人已提供了这种“综合性言说”方式的范例，并昭示了这种言说的潜在可能性。他在那篇以《历史、批评与贝多芬<第九交响曲>》为题的著名论文中，对贝多芬这部交响名作的历史地位和艺术价值进行了统合性的分析和批评，并以此为出发点反思了音乐史写作的诸多哲学-方法论基本问题。38[同注34。]这篇文章的开头是对这部交响曲开端的精彩言说，值得一读再读。这里的文字中充满了隐喻性的文辞形容，但又基于扎实而冷静的谱面技术观察；它们只能出自一位饱读诗书的历史学家之手——因为这里的言说将音乐立即放置到广阔的历史图景中（自贝多芬至布列兹），但其中又充满了即时的、鲜活的和感性的现场聆听感受——特莱特勒的音乐言说总是激起我们希望再次聆听被言说的音乐本身的强烈欲望。“言说音乐”如果存在某种高悬的理想，我们在这里已可隐约看到其部分的实现。