欧阳亮 │ 会通中西 理艺并长——刘天华“国乐改进”理论再识

21 03 2022  《音乐研究》2022年第1期   教育 - 综合  118 次阅读  0 评论

梳理刘天华的“师友谱”,考释其代表性理论著述,分析其绝笔之作《烛影摇红》,可知其“借西法造中国钥匙开中国锁”,“会通”古今中西的“国乐改进”理论有着深刻的内涵:融会西乐新知,以中西相通的基本原理阐释国乐固有的组织、表达规律,重构新国乐使其得以与世界对话。刘天华的“会通”观念,对当代“中国乐派”的理论建构与艺术实践,仍有巨大的启示与借鉴意义。

 

刘半农曾将刘天华的成就概括为“中西兼擅,理艺并长,而又会通其间”。笔者认为,所谓“会通其间”可以理解为:能够全面透彻地理解中西艺理各方面的知识与道理,从建构新国乐的时代使命出发,将中西艺理毫无隔阂地融会综合。本文从刘天华“师友谱”梳理其“会通”之学缘背景,通过其代表性理论著述发掘“会通”之深刻内涵,并从“会通”视角重新审视其音乐作品,以深化对刘天华“国乐改进”理论的认识。

 

一、刘天华的“师友谱”与其“会通”观念的形成

刘天华生逢历史之大变局,新旧、中西文化冲突与融合并存,构成旷古未有的时代语境,给了刘天华特有的时代机遇和历史条件。而他丰富的艺术经历与多元的师友群体,对其国乐观念产生了关键性的影响。

 

(一)音乐生涯四个阶段的师友

刘天华奉行“三人行,必有我师”的理念,短暂一生却结交了众多音乐师友,并如饥似渴地向他们学习各类乐器演奏技法及音乐理论知识,参与数十种中西音乐的实践。笔者据已有文献资料,大略绘出了其音乐生涯四个阶段的师友谱(见图1)。1985—1909年,刘天华在家乡江阴结识了涌塔寺澈尘和尚等民间艺(僧)人,开始接触佛乐、丝竹乐、唢呐音乐等,该阶段可称为“民间音乐浸润期”。1909—1913年,刘天华先是与兄长半农就读于常州中学,进入军乐队学习西乐;后又随兄长到上海加入“开明新剧社”,进一步加深了对各类西洋器乐的认识,这一阶段可称为“西洋音乐启蒙期”。

 

图1 刘天华音乐生涯师友谱(部分)

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1914年,剧社停业,刘天华返回江阴,在经历失业、亡父一系列打击后,立志以音乐为业,音乐学习进入理性、自觉的阶段。转折点大约是其写作二胡曲《病中吟》初稿的1915年(另有1914、1913年之说)。《病中吟》(又名《安适》《胡适》),抒发了他面对国乐、个人与民族“何去何从”命运的苦闷与彷徨的心情。是年,刘天华受近代教育家童斐先生赏识,回母校江苏省立第五中学(原常州中学)任教,创办了军乐团和丝竹乐团;又利用暑期访求名师,陆续随周少梅、沈肇州、郁咏春及河南琴家研修二胡、琵琶、古琴。二胡作为民间丝竹乐的主奏乐器,拥有大批凝聚民间智慧且源远流长的民间曲调;作为明清南北曲唱伴奏乐器,二胡音乐也受到文人阶层的潜在影响。而文人在研习琵琶和古琴的过程中,总结和形成丰富的演奏技艺和深厚的古代乐律理论。因而,刘天华在五中的任教阶段,“为(他)以后跨入音乐界打下了一个坚实的基础”(半农语),也是(他)“一生坚持系统向民间艺人学习的开始”(北茂语),可称为“传统音乐研习期”。

1922年,北大琵琶、古琴导师王露病故,蔡元培邀刘北上。刘天华得以接触西乐,进入西乐研习、民间音乐整理和国乐改进“三并举”时期。他一边教授琵琶、二胡,一边随托诺夫(Tonff)等外国教授学习小提琴、钢琴、和声学、作曲法等西乐演奏技艺及理论,尤以小提琴造诣最高;与留日归来的柯政和,创办了北京爱美乐社和以介绍西乐为主的音乐刊物《新乐潮》(1926),翻译了《和声学其理论与实际》《曲调配和声法初步》等西方著作。究其原委,皆因“天华以国乐西乐方域虽殊,理趣无异。而当时士子每重新声,鄙夷旧物,贯通之责难望他人,于是择西乐中最难之小提琴而兼习之。”刘天华潜心研习西乐及其理论,正是中西、新旧“贯通之责”使然。故而,他又竭力向西乐师友宣传国乐:随美籍教授范天祥(B. M. Wiant)学习理论作曲时,教授其琵琶(1927);与海归钢琴家杨仲子成为挚友,杨受刘的影响,一生为“国乐改进”奔走呼号。与此同时,刘天华继续寻访民间艺人系统整理民间音乐,学习吴畹卿、吴梦非等不同流派的琵琶技艺与曲目,结交了京昆笛师何经海、京戏票友溥侗(红豆馆主)、名伶梅兰芳和“梅党”等人,交流学习昆曲与京戏心得。最重要的是,在刘半农的支持下,刘天华“会通”中西艺理,开始系统化地改进国乐:改良二胡、琵琶等乐器,规范了其形制、品位和定弦;取西法改进记谱法与教学法;打破中西壁垒创作国乐作品;发起“国乐改进社”(1927),创办以中乐为主,兼收西乐的刊物《音乐杂志》。他以精湛的演奏技艺和贴近民众又反映时代的新颖作品,改变了菲迪南•雷兴(Ferdinand Lessing)在内的众多国内外人士对中国音乐的成见。高亭唱片公司为其灌录唱片2张(1930):一张为琵琶独奏曲《歌舞引》《飞花点翠》,另一张为二胡独奏曲《病中吟》《空山鸟语》。1932年5月,刘天华至北京天桥收集吵子会锣鼓音乐,不幸染病去世。

综上可知,刘天华的“师友谱”,涵括了中西、雅俗、艺理不同文化背景的诸多人士。其中有中国人也有外国人,有国乐大师也有民间艺人,有留学归来的大学教授也有颠沛流离的僧道乞丐,有舞台名伶也有理论大儒。如果说前两个阶段的“师友”对他的影响主要在技艺方面,那么,后两个阶段的“师友”,则在技艺、理论、思想全方位对其产生影响。限于篇幅,以下重点对学术上影响刘天华的童斐、刘半农展开讨论。

 

(二)童斐与刘天华

学界对童、刘二人关系的关注不多,但从种种资料看,童斐(字伯章)对刘天华国乐观的形成影响至深。刘半农曾说:“只有三个人才有资格给天华先生写墓志铭与碑文:第一个就是童伯章先生。”刘天华能以中学肄业身份在常州五中任教七年,便是得益于时任校长童斐的慧眼。

童斐是刘天华中学时代的国文老师和学校“游艺会”的昆曲老师,其《中乐寻源》(1926)一书乃由游艺会昆曲讲义编写而成。吴梅、王光祈对其皆有赞誉。与刘天华以“补获”“垂绝的国乐”为职志一样,童在自序中表达了对国乐衰落的忧虑和振兴国乐的期盼(1925):“中乐者对乎西乐而言也,寻源者私心所探讨而认之为源。……倘讨论者日多,纠吾谬者日众,而中国音乐竟因是以留传,不为异国音乐所剋灭,幸甚幸甚!至于发挥光大,纳任昧于一堂而同化之,则俟之贤者。”童斐对刘天华的影响至少体现在两个方面。

其一,受其影响,刘天华开始系统接触中国古代音乐及理论。五中期间,童与刘在中西乐律乐理方面交流颇多,为刘打开了中国古代音乐理论的大门。据童斐《音乐教材之商榷》(1917)云:“吾校音乐指导员刘生天华,究心西洋音乐者有年矣。暇日辄共谈中西乐之长短,及旋宫之法,长音阶、短音阶、和音、复音之变。”童斐曾在《中乐寻源》中以琵琶音乐解释四宫二十八调,而刘天华遗物中有一把刻有“于此证四宫二十八调以存古乐”铭文的琵琶,可见,刘天华对琵琶的研习已不止于技艺而是上升到了学理层面。而他拜周少梅、沈肇州为师研习琵琶,正是因童校长的建议。1919、1920年暑假,他又随喻咏春及河南琴家研习古琴,打下了一定的琴学基础,孕育了第一篇乐论《卿云歌古琴谱》(1921)。

其二,在与童斐等师长的交流中,刘天华初步形成了中西比较、中西贯通的音乐观。童斐在《中乐寻源》中往往“间以西洋音乐对照比较说明”,将简谱、五线谱、工尺谱结合,互为参照。这种学术表达方式,在刘天华的器乐作品与音乐著述中有突出表现。童斐道:“多研究本国音律与古音之谱,参化西洋音乐,别制歌谱,不可尽袭西人之谱。”可见,两人虽中西音乐背景不同,却有着相同的音乐观,都主张古今中西融会沟通。

另外,童斐曾创办社会影响极大的《江苏省立第五中学校杂志》,刊物含文萃、学术、艺术、译丛和记载等栏目,前半为中文,后半为英文,与刘天华北上后创办的《音乐杂志》前半中乐内容竖排,后半西乐内容横排的版式竟不谋而合。这种中西合璧的排版,是刘天华“会通中西”音乐观的直观体现,当是受童斐和“五中杂志”的启发。

 

(三)刘半农与刘天华

刘半农是刘天华的胞兄,也是他人生的导师,音乐事业的伙伴。从常州中学到上海开明新剧社,再到北大,刘天华一路追随胞兄脚步,在与民间文艺的亲密接触中,二人树立了共同的志向。有学者称:“刘半农的音乐活动和刘天华的事业紧密相连,刘天华的音乐思想和刘半农的文学、美学思想密切相关。”刘半农留法6年,在实验语音学的物理、乐理方面颇有收获,1925年回国,计划要做四项工作,其中两项与国乐直接相关:一是采访收蓄社会上流行的俗曲和将要失传的旧乐;一是利用实验设备研究中国的乐律。他对刘天华音乐事业的影响也突出体现于此。

其一,搜集整理民间歌谣俗曲,与刘天华“会通古今”的国乐改进相呼应。从“国乐改进社”文件可知,“国乐”调查包括了小曲、山歌、大鼓、渔歌、农歌等民众音乐,以及宗教音乐、戏剧音乐、营业音乐(吹鼓手之音乐)、学校音乐。刘天华在上述领域均有涉猎,如整理了《俗乐谱》第一集,以及《佛乐谱》《安次县吵子会音乐》(均未刊行),编写了《梅兰芳歌曲谱》,与兄合作创编了《君永(小学)校歌》等。刘半农在小曲、山歌等“民众音乐”领域更是做了大量工作。

刘半农是新文化运动时期歌谣运动的发起人,搜集民谣、民歌和俗曲的先行者。在他的推动下,“歌谣征集”活动从北大拓展至全国。他还搜集流失海外的中国俗曲,翻译外国民歌,促进了中外文化交流,为天华“国乐”事业助了一臂之力。他说(1925):“我觉得中国的音韵学,如果不改变方针,向方言中去研究,却只向古书堆中去乱钻,恐怕是无论如何用功夫,结果总不能十分完备的。”这与刘天华“会通古今”,坚持在现存民间音乐中挖掘整理中国音乐的做法如出一辙。

其二,为刘天华“会通中西”改良民族乐器,提供乐律学支持和现代科学实验方法。刘半农是“将西方音乐声学知识与中国音乐实践相结合的先行者”。他的乐律研究成果,为刘天华国乐改进的实践与实验,提供了强大的理论支持与技术方法。他曾在《琵琶及他种弦乐器之“等律”定“品”法》中说:

最近我弟天华为改良乐器起见,自造一个琵琶,要依“等律”的理论,将全音阶十二个半音一起定出……他就把计算定品方法这一件事责成了我。我算好之后,同他在琵琶上实验一次,觉得结果很圆满。

由上可知,刘天华“中西兼擅,理艺并长,而又会通其间”,与其生活境遇直接相关,与各界良师益友的熏染密不可分。当然,正如赖斯“历史构成、社会维护、个人创造和经验”三维互动理论框架所揭示的,刘天华国乐观念的形成,也与宏富的历史背景、复杂的社会环境不可分割。20世纪二三十年代,中华民族在经历血与火考验的同时,也进行着深刻的民族文化大反省,不同阶级、阶层、集团、领域的文人学者各抒己见,中西、新旧、雅俗文化的大论战持续展开,一批文化学人提出了兼取中西、融通古今建构民族新文化的主张,刘天华便是其中的一员。

 

二、刘天华“会通”观念的理论阐发

刘天华“顾恒小心谨慎,不轻述作”,生前公开出版文稿仅18种,其中作品8种(部分作品附少许文字说明),其他理论著述10种。另有为数不多的二胡乐曲与练习曲,琵琶练习曲,丝竹合奏曲,经弟子整理后收入《刘天华先生纪念册》而得以传世。研读其有限的理论著述,“会通古今中西”的思想跃然纸上(见表1)。

 

表1 刘天华(生前)著述出版一览表

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笔者以学界关注较少的《卿云歌古琴谱》《代程君朱溪答胡君瓠函》和未竟稿《中西音乐的争执问题》三篇(仅有的)刘天华音乐专论为主,分析其“会通”观念的内涵。

 

(一)中西乐沟通的前提:“乐律归于划一”

刘天华认为,国人之所以在古今中西音乐孰是孰非的问题上争执不下,是因为缺乏共同的音乐理论话语体系。中国古代乐律学说层出不穷,中西乐律有各自的概念、范畴,但古今中西乐律的不同术语、范畴,有的具有大致相同的内涵,国人对此疏于整理,各执一词,故沟通困难。因此,寻找古今中西乐律的相通之处,构建“划一”的现代乐律话语体系,是中西音乐“沟通”的前提,也是最重要最紧迫的工作。

这一观点,在《卿云歌古琴谱》(1921)和《代程君朱溪答胡君瓠芦函》(1928)中均有详细论述。

1920年10月,北洋政府国务会议决定,以留德博士萧友梅谱曲的《卿云歌》为“国歌”,引发了当时文化界的大讨论。章太炎、王光祈等各界人士,纷纷就其词、曲不适合为“国歌”发表看法。萧本人对以《尚书•大传》载虞舜《卿云歌》为“国歌”歌词“本不甚赞同”,但碍于“教育部”所托姑且谱之,先后发表了该曲钢琴伴奏五线谱、军乐总谱、燕乐谱。1921年底,刘天华发表《卿云歌古琴谱》(附译谱琐言)。名为“译谱”,但琴谱不足2页,而琐言——“对于中西音律上宜略加说明”,却有近11页,实为体现其“国乐改进”观念的重要乐论。是年,刘天华尚未入职北大,次年入校时职位平微,受人之托译谱的可能性不大,“译谱”应是其个人艺术观点与主张的本色流露。

刘天华以《卿云歌古琴谱》作为学术首秀,或受到童斐影响。1918年4月,童斐曾于《江苏省立第五中学校杂志》发表过《致省教育会试唱卿云歌谱意见书》。文首有云:“承颁下卿云歌谱两纸,知教育部将用之为《国歌》,先令各校学生试唱……兹敝校已按谱授学生习歌,其结果未见良美,谨述所有意见”。其时,刘天华正在该校担任音乐教员,当中应有他的教学反馈。童从歌词与音乐两方面,详尽阐释了《卿云歌》“不适用”的原因,指出其音阶、宫调、节拍、字声等“不合国人之习”。与童校长不同的是,刘天华未囿于“国歌”的“是非”争论,而是另辟蹊径于中西“沟通”处。他说:“偶掺琴,念及国歌亦当谱作琴声,庶几养成掺缦者国家观念,悠然于弦徽间遇之。爰拟此(谐)[谱]。”谱后附述又云:“鄙谨按西洋乐曲之结构,与中国古曲和似者甚多,若以之谱做琴声,当亦娓然可听。”他一方面认为,西洋乐形态的《卿云歌》,以琴歌形式咏唱更宜于国家观念的养成;同时也认为,中西乐并非截然不同,寻找中国古曲与西乐的相通之处,“谱做琴声”亦可动人。他详细分析了古琴仲吕调各弦音高在古今中西音乐理论体系中的“和似”(对应)关系:如“仲吕调一弦为商,合今人俗乐字谱为尺,合西乐Solfing为Sol,在长音阶为第五度(Dominant)”;又以大量表格形式,将《卿云歌》拟用仲吕调各徽位音高,与对应的古律吕名、宋燕乐谱字,今俗乐谱字、宫商音名,以及西乐音名、唱名、阶名一一列出。且云:“唐宋以来,谈乐律者各为一家言,聚讼纷纭。及至今日,杂以中西音律之配合,益形纠纷。鄙人深知前表不无谬误,殊愿诸大音乐家起而校正之,使全国乐律归于划一,则中西非乐沟通有望矣。”

这段文字包含了丰富的内涵:第一,中国古代乐律理论缺乏统一的范畴,故聚讼纷纭,取西方乐律思辨绵密、概念明晰之长,对中国古代纷纭不类的乐律理论进行梳理,可使中乐范畴、概念更明晰严密;第二,当前中西音律之配合,比中国古代乐律各说各话的问题更严重,原因在于人们对中西乐律缺乏深入的理解,对话缺乏共同的理论话语;第三,中西乐不同,但形态、理论和实践又有相通之处,中西乐律的不同术语、范畴,有的具有大致相同的内涵,寻找中西乐律的和似之处——“乐律归于划一”,是中西乐“沟通”的前提。

为求中西沟通,刘天华在译谱时做了“乐律归于划一”的实践。他在乐谱附述中表示,在明了琴曲乐逗、板眼、强弱、圆音、顿音与切音、转调等概念同西乐术语的对应关系之后,《卿云歌》(西)与琴曲(中)的沟通对话便可达成。(1)音量方面,“泛音闭静,散音宏大,按音跌宕,宜就原曲之强弱而分配之”,“于强声部(Fonte)[Forte]则撮及同音可多用,弱声部Piano则及之”。(2)音阶方面,“按音最宏富,可做各种全音阶及半音阶;泛音可做长音阶及自然短音阶;散音最少,只可做五声音阶”。(3)风格方面,“庄严之曲宜多用散音及双音,吟猱宜少;幽静清逸之曲,于散按间夹以泛音,最能显其精神,吟猱虽用而不可多,多则流于荡;悲思之曲宜以余韵胜,故重在按音,上下吟猱须布置得体;欢乐之曲类多迅速活泼气象,故掐起、带起、抓起、滚、拂、轮、背销索铃等指法应相机应用,使不入于呆滞”。(4)润腔方面,“余声Slur及圆音Legato等,宜以上下忤奄等指法,使其圆润;顿音Staccato及切音Syncopation等处,可用泼剌弹等指法,以显其特强”。(5)转调方面,“于变调Modulation处宜留意更易徽位”。(6)和声方面,“琴上于双音处,如无同音之弦,每用借音法,如宫借徵,商借羽等,即初步之和声也”。他指出,译谱需依谱又不必尽搬原谱,“琴音之富,为我国乐器之冠……译谱时若悉照原曲之高度而应用徽位,则呆滞乏味,必须散、按、泛兼施,高低互用,然后神韵方佳”。他还认为,中西乐深入沟通对话有难度但不乏路径,“原谱甚简易,故谱做琴声尚不觉难……则选用指法与徽位以奏之于琴,此为最难之事。其中变化及结果之优劣,第以想像得之,当非笔墨所能尽述。兹列想像所得,能多读良书,多弹名曲,自能得心应手”。

上述文字体现了刘天华理解和处理中西音乐关系的真知灼见:其一,中乐与西乐具有相似的概念范畴和理论,“乐律归于划一”,沟通则水到渠成;其二,中西思维方式的差异,使得中西乐律话语体系有所不同,西乐概念术语“精密确凿”、科学明了,中乐理论则多隐含在弦法指法奏法等“琴人合一”的“技术”当中;其三,西乐有概念明晰之长,中乐也有自身独特“神韵”,在与西乐的对话合作中充分发挥自身话语体系的优势,才能引发国人共鸣;其四,沟通中西音乐,有赖于长期坚持对经典的理论学习与艺术实践。

在《代程君朱溪答胡君瓠芦函》中,刘天华代弟子程朱溪回应胡瓠芦提出的一系列中西乐律问题,再次论及“乐律划一”。他引述古代乐典(清徐灏《乐律考》),结合艺术实践(将“蕤宾应变徵”生律法之古乐与“仲吕应变徵”生律法之古乐“变体”比较,做听觉实验),用西方声学理论,解释了中国古代乐律与西方乐理的相通之处,指出:“蕤宾应变徵”生律法,“根据振动数1:2:3之比而成”,(刘称之为“一二三相生法”),古代京房六十律、钱乐之三百六十律、蔡元定十八律看似不同,但均依此理;而“仲吕应变徵”与西乐自然音阶生律方法相同,原理为振动数4:5:6(刘称之为“四五六相生法”)。“今执一二三相生法者,谓四五六之非是,执四五六相生法者,谓一二三不通,皆不明音阶构成原理有以致之也。”中西古今纷纭不类的各种概念若能厘清名实,便沟通有望,“若原理既明……只须彼此划一,即无伤大体”。

 

(二)中西乐沟通的关键:“达意与感应”

刘天华认为,音乐的好坏不在古今、中西、繁简,而在是否优美,优美与否的标准在于能否充分地“达意”与“感应”。因而,古乐并非不能成为时尚,中乐也可“与世界音乐并驾齐驱”,关键看能否满足“达意”与“感应”,这需要音乐家具有超强的艺术表现功力,并能挑选、提炼、强化中西古今相通的东西,充分激活当下听众的审美体验。

该观点在《中西音乐的争执问题》中有集中表述。他在论文前言部分揭示了“国粹派”与“崇洋派”产生争执的原因:一方面因现实利益的考量(文中以卖吃食的伙计“欲遂其营业的目的”之“市侩伎俩”相比喻);一方面是出于对中乐西乐的认识和理解过于片面的“个人偏见”,因当时“中西音乐在我国社会上都不发达”,能代表“真真好的西洋音乐”和“真真好的中国音乐”之人屈指可数,“接触既少”,未免“盲人说象”。论文本拟从“是非”“实用”“趋向”三方面探讨中西音乐关系,但仅写作了“是非问题”的两个层面。他在“音乐的立足点”中谈道:“艺术的立足点,可说有两种:在作者要能‘达意’,在对方要被‘感应’……西洋音乐之能普及欧美,中国音乐之能绵延数千年,要是立足点不稳固,哪里能够到这地步。”又在“音乐的优美”中写道:“音乐的优美全在能否充分发表‘达意’和‘感应’两种目的,而不在‘古今’与‘繁简’。”因而,“我们应该平心静气……不要囿于片面之见,而骤加一种生杀的论调于无辜的学术。”其中包含着他对中西音乐关系的深刻领悟:其一,讨论中西音乐,需建立在大量优秀中西音乐感性体验的基础上;其二,判断音乐优劣的标准,是能否充分地“达意与感应”,古今中外的优秀音乐虽外在表现形式不同,但“其美则一”,“各有价值”;其三,“达意与感应”,与工具(乐器)的繁简、音乐的普及面无关,而在于演奏者技术的高低;其四,中西音乐关系关乎“国乐前途”“人类进步”,但本质仍是学术问题,不宜完全功利化,或泛政治化。

刘天华其他著述对此也有相关陈述。比如,《卿云歌》屡遭音乐家诟病,他却自信可使其“感应”国人——“娓然可听”。做法就是挖掘、强化中西古今音乐相通的东西,将“西洋乐曲之结构与中国古曲和似者”谱做琴声,充分激发国人的“感应”能力,如此便能更好地“达意”——“庶几养成掺缦者国家观念,悠然于弦徽间遇之”。又如,他对选择二胡作为“国乐改进”的武器,这样说:“用乐器如绘画写字之于纸笔,只要能将它发表作者的艺术思想,其为毛笔、钢笔、洋纸、宣纸均可不论,大纸、小纸、大笔、小笔亦可不论。我这两曲用二胡发表,就是此意,幸勿谓我偏爱胡琴。”这同样是指艺术无关中西、古今、繁简,而在能否“发表作者的艺术思想”,即“达意”。他还认为,“演奏者的思想”“(演奏)技术”“乐曲的组织”,才是决定音乐优劣的关键,是影响“达意与感应”的最重要因素。

百年来,刘天华令世人瞩目的艺术实践成就,遮蔽了其学术思想的光芒,在20世纪二三十年代的中国音乐界,能够跳出时代局限,摆脱中西门户偏见,打破知行壁垒,沟通中西古今,刘天华可谓自成一家。他关于中西音乐的比较,既不同于同时代萧友梅“以19世纪欧洲音乐来衡量中国音乐”,也有别于同时代王光祈“整理中国音乐史料,做中西音乐比较的研究”,而是不断在“活生生的”音乐实例中寻找传统与当下沟通的纽带,在大量中西音乐实践与理论的互证中反思东方与西方会通的桥梁。刘半农赞其“中西兼擅,理艺并长,而又会通其间”,所言非虚。

 

三、刘天华“会通”观念的创作实践

从刘氏著述可知,其论述音乐往往古今、中西、艺理“会通”,洞察“乐律划一”之处,以证“国乐西乐方域虽殊,理趣无异”。而其音乐创作(乐曲的组织)如何践行该理念《烛影摇红》是刘天华的绝笔之作,定稿于1932年5月。由于他在完稿二十余天后便溘然辞世,未及留下只言片语,故后人对此曲只有寥寥数语的介绍,零星研究或描述音乐形象,或揭示思想内涵,极少深入音乐本体机理。大量资料表明,该曲创作于刘天华改进国乐踌躇满志的阶段。据其弟北茂回忆,该曲定稿前刘天华曾对他说,“今后我还要写些激昂的曲子”,并憧憬了一系列的长远规划。女儿育和回忆:父亲去世前不久,曾说“我学小提琴,如同一个蜗牛在爬一棵大树,开始看不见树有多大多高,现在爬到可以看见树顶的地方了”。弟子陈振铎也道:定稿当天,刘师曾语,预定从美国回来后,在两年中把西乐的修习完全结束,此后专攻作曲,整理国乐,“那时屋内充满了欢欣的情调”。笔者认为,《烛影摇红》曲当是其较为满意的反映国乐观念的作品之一。以下试以二胡曲《烛影摇红》为例,分析刘天华“中西会通”的创作实践。

 

(一)结构布局之“中西会通”

从西方视角看,《烛影摇红》曲结构为“西洋音乐的变奏曲式”;而从中国音乐视角看,其运用了江南丝竹经典的“加花”手法,且显现出中国传统“八板体”器乐曲和曲牌体戏曲的结构布局特点。在刘天华的学缘谱中,周少梅所传《虞舜熏风曲》、沈肇州传《瀛洲古调》、吴梦非传《阳春白雪》等,均是《八板》的变体。刘氏《烛影摇红》全曲由第一乐段旋律“加花”发展而来,引子和第一、二乐段都是8小节,因江南丝竹、昆曲中“板”又有“小节”的含义,故亦可称“八板”;第三乐段在第八板后扩充一板;第四乐段回归八板,紧接四板尾声。乐曲结构为“8+8+8+9+12”,显然受到“八板”体结构美学的影响,与上海一带流行的丝竹乐《小六板》“8+8+8+8+12”结构布局几乎相同。同时,《烛影摇红》曲各段落的小节数基本相同,又体现出我国曲牌体戏曲“板有定数”的程式特征。

 

(二)调式调性之“中西会通”

据西乐话语,《烛影摇红》曲是较为柔和的西洋小调式,第四乐段转到明朗的平行大调式;依中乐话语,其为羽调式,在第四乐段遵循传统手法改变“调头”,转为宫调式。

学界一般认为《烛影摇红》二胡曲名来自宋词词牌。笔者认为,其曲调与明清南北曲【烛影摇红】曲牌也有关联。《九宫大成南北词宫谱》卷十七“大石调引”收有【烛影摇红】,分上下两阕,两阕词格相同,曲调相近。每阕包含四个词段,句煞多为工(角),段煞均为四(羽)。刘氏《烛影摇红》,除第四段转为宫调式之外,其余各段全部为羽煞,旋律发展围绕羽、角二音进行,与之颇为相近。刘天华自幼酷爱古典诗词,从其“师友谱”可知其昆曲学缘,以“烛影摇红”命题写作,并非名不副实。其弟北茂曾云,该曲“创造性地运用了昆曲中的散板”,可惜未作展开。昆腔南曲引子曲牌众多,但普遍唱成散板,结音也颇有规律,一般逗号处(句煞)为角,句号处(段煞)为羽。京剧引子受到昆曲引子影响并有所发展。徐兰沅称:“(京剧引子)的基本曲调就是昆曲中的【哭相思】牌子,比如说曲调中的主音是‘101 ’两音,乐句的终止音也是相同的。”王守泰认为:“京剧引子的唱法,又从昆曲有了发展,但最后一个腔,基本是‘102 ’并加以装饰,这是自昆曲继承的。”刘天华《烛影摇红》曲第一二三乐段的结腔,恰恰都是“四乙四”,体现出京剧引子音调的特征。刘天华在北京时期,京剧风行,他又与京剧票友红豆馆主交往密切,为梅兰芳唱腔记谱期间与徐兰沅等有深度合作,对京剧引子的旋律自然能信手拈来。

昆腔南曲引子与宋词关系密切在近代学界已有共识。刘天华本人是否有将明清南曲引子的曲调比附宋词【烛影摇红】之意?我们或能从刘半农的文字揣测一二。刘半农曾与齐如山在故宫博物院担任戏曲研究工作,其为来维思(John Hareded Levis)《词律研究》作序(1932),认为将清人乐谱与宋词语音相联系做研究是可行的,“因为六七百年的时光,在音乐传衍的生命上看去,并不算很长”;并举朝鲜雅乐等为例称:“一种音乐从甲国传到了乙国,又经过了很悠久的年代,还能把原来的风色相当保存着,难道宋词中的音乐风色,到了清朝就完全绝了根么?”

联系昆腔音乐,《烛影摇红》曲第四乐段由羽调式转到宫调式(西乐称小调式转平行大调式),也可作中西“划一”的解释。昆腔套数中有同均宫调系、羽调系交替使用的情况,如北曲使用较广的【北新水令】套“所用调以羽系为准,亦有中途犯同均宫系调的”,恰与《烛影摇红》曲相类。另外,《烛影摇红》曲引子中“和声小调导音”的“#合”音级,张慧元曾从中国传统音乐实践角度作出解释。通过听辨刘天华同时代京剧名角马连良、余叔岩、周信芳等人的唱腔音响,他发现二黄导板、西皮导板“由下方大二度音位导入结束音的唱腔时,演唱者经常采用将下方大二度音级,由本位音改变为升高半音的唱法”。

 

(三)音乐语汇之“中西会通”

关于刘天华作品某些音乐语言与京剧、锡剧、评弹音乐的关系,张慧元、徐金阳、闵慧芬等人曾做过一定梳理。以下仅举例讨论《烛影摇红》曲所谓“西式”音乐语汇,与中国传统音乐旋律发展手法、民族器乐演奏技法之间的联系。

乐曲多次对旋律进行高八度变奏,人们多认为是借鉴了小提琴“换把”技巧。尽管二胡采用换把技术或从周少梅“三把头胡琴”开始流行,但在传统琴曲和琵琶曲中,变换音区重复却是由来已久的旋律发展手法。如琴曲《流水》,第三段是第二段的高八度重复;琵琶古曲《阳春白雪》,结尾是主题高八度翻奏。刘天华也曾说:“胡琴上有所谓‘三把’演奏法,为时尚未久,大约从三弦、琵琶等器上蜕化而来的。”我们可从《文板十二曲》窥知其运用琵琶品位把位的心得。曹安和与杨荫浏合编的《文板十二曲》,是一部向刘师致敬的琵琶谱,扉页题有:“敬将本书奉献于天韵社故社长吴师畹卿及国立北平大学女子文理学院故教授刘师天华”;五线谱部分引言注明:“本书所载各曲,为曹安和女士所学前北平女子文理学院教授刘天华先生之弹法”;排版上也遵照了刘天华《梅兰芳歌曲谱》从前往后为横排五线谱,从后往前是竖排工尺谱的样式。曹安和在“工尺谱凡例”中提道:

旧谱如《华氏琵琶谱》等,对于“一”音之需用上品者,往往注明上品。一般琵琶谱则否。然“一”音之有上下二品,实与转调有关……不加区别……随手为之,必致调性游移,乖戾逆耳……故本书于上品“一”字左上角,书一小“下”字以别之。

这不仅从侧面反映出刘天华对把位品位的关注,也说明古代乐人早已在实践中体会到琵琶不同品位的音色音律差异。熟谙琵琶演奏的刘天华,将其举一反三运用到二胡作品中:“若利用各把之音色,特制曲谱者,未之前闻。此《月夜》及《除夜小唱》二曲,乃及各把音色的优点而作,故在中把者不可易为上把,在上把者不可易为下把,必一一照谱中所注指法演奏,方得曲中意味。”

乐曲运用七声音阶,“乙”与“凡”(“凡”主要出现在第四乐段)频频出现,人们多视为西方自然大小调音阶,但其也是中国古已有之的“仲吕应变徵”音阶。而全曲除了引子中一处“#合”至“四”的半音进行外,并未出现其他小二度音程,又表现出五声性中国音乐的独特“神韵”。尾声部分在不同音区出现“四上尺工六五”音型,既是对作品五声羽调式的强化,也体现出古琴等中国弹拨乐器的定弦特点,为琴、筝上“拂”之技法的发展。刘天华对中国吹拉弹打及西方各类乐器研习颇深,又乐于将乐曲在中西不同乐器上试奏,因而能将中西乐器的技法融会贯通创造性运用,给人耳目一新之感。《烛影摇红》曲开头“工仜”八度大滑音,便是三弦拉戏的典型技法,也与古琴技法“绰”“注”相似。他曾对二胡曲《闲居吟》的“泛音”做过如下说明:“泛音在七弦琴与琵琶上用之已久,在胡琴则尚未前闻。几弦乐器均能发散按泛三声,此乃物理之自然,无足为奇。惟三种音色,以泛音最为清越,若弃而不用,未免可惜。因是,此曲利用此点,造成几处深远清妙之意境,为胡琴别开一生面。”在记谱时仿小提琴记谱法,用“o”表示。对琵琶曲《改进操》中的复音,他又说:“琵琶上用复音,前已有之,并非胡乱独撰,以比附于西乐。”刘天华言语中透露出的正是“中西会通”的理念,与今人单纯提到借鉴“小提琴泛音”“西洋音乐复音”有本质差异。

由此可见,刘天华音乐作品中那些看似西方化的音乐表达,也恰恰体现出中国传统音乐的本体、美学特征。他作品中那些新颖的富有时代性的表现手法,并不是不加选择地套用西方音乐,而是站在彼时中国音乐的立场,以“会通”之姿态“化二为一”的别立新宗之举。正如李元庆所言,刘天华“是真正掌握了民族器乐创作技法规律的现代作曲家”,“他的器乐曲,可以作为民族器乐作曲技法的教本”。

 

结 语

百年前,刘天华立足国乐传统,积极接纳西学新知,胸怀促使国乐“与世界音乐并驾齐驱”的远大理想,秉承兼取古今、融会中西的“会通”原则,在国乐理论上多有创获,可谓中国现代音乐理论的奠基人和国乐理论由古典走向现代的一座桥梁。

中国哲学以“道”为内在规定性,以“器”为外在规定性,两者不同,又相互依存。从刘天华的音乐历程、著述、作品来看,他对中国近代民族音乐的伟大贡献,不仅在于借法西方改进了影响“达意与感应”的国乐之“器”——演奏法、乐器制造技术、记谱法、教学法等,更在于中西新旧会通中阐释了国乐之“道”(神韵)——自身的理论与实践体系。围绕“达意与感应”的“音乐立足点”,他以中西古今学养滋养“思想”,以丰富的艺术实践磨炼“超人的技术”,以“乐律归于划一”指导“乐曲的组织”。在“中西”“新旧”文化关系这一贯穿整个20世纪中国音乐和文化发展历程的焦点问题上,刘天华敏锐地洞察出中西音乐、古今音乐相通(“划一”)之处,力图建立一个化古为新,可与世界对话的国乐话语体系。最可贵的是,时代风云中的刘天华,未陷入其后影响中国现代学术百年的“借西方的钥匙(方法)开中国的锁(问题)”的思维范式,而是表现出“借西法造中国钥匙开中国锁”的文化自觉。“中国钥匙”不单是中国音乐素材,更是中国音乐组织与表达的自身规律。这也是刘天华对新时代“中国乐派”,以及未来中国音乐理论建设与创作表演实践的宝贵启示。

 

项目来源:本文为湖北省普通高等学校人文社科重点研究基地“湖北文化产业经济研究中心”2021年度开放基金项目“‘中国乐派’理论表述的历史考察与当代反思”(项目编号:HBCIR2021001)的阶段性成果。

 


作者信息:欧阳亮,湖北第二师范学院艺术学院教授

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