姚亚平│舒伯特“未完成现象”解说

28 06 2022  《乐府新声》2016年第3期   教育 - 综合  86 次阅读  0 评论

以钢琴奏鸣曲为例,从舒伯特所处时代大型器乐体裁所遭遇的困境来诠释舒伯特音乐创作中的“未完成现象”。

 

在舒伯特的音乐创作中,有一个独特的“未完成现象”非常引人注目。在舒伯特创作的交响曲、钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏中有相当比例是以未完成形式留给后世的,比如交响曲有2部未完成,约占总数的20%;弦乐四重奏4部未完成,约占总数26%;钢琴奏鸣曲未完成所占的比例最高,他的21部奏鸣曲中有近半数未完成。[1]这种情况在音乐史上并非多见。为何有如此多的作品不完整?引起了很多的众所纷纭的讨论。有这样一些猜测:或者由于生活动荡、居无定所,环境和生活条件限制使其不能安心创作所导致;或者由于是一位天才型音乐家,常常可能灵光一现,即兴写下,过于随性导致;或者是由于手稿“笔乱”、出版商“误编”所导致,等等。舒伯特的“未完成现象”肯定是一个复杂的问题,有多种原因,以上各种猜测都不无道理。但是笔者认为,人们在考虑这个问题时,常常陷于细节,而忽略了舒伯特所处时代的大的历史背景;如果我们注意到舒伯特的器乐创作处于从古典主义到浪漫主义过渡时期,意识到这一时期,即贝多芬之后音乐创作所面临的困境——大型器乐体裁的衰落,如果我们把有关舒伯特个人“史料”因素与上面提到的音乐发展的总体趋势和走向联系起来,进行更富有历史感的思考和观察,或许会对这一令人困惑的难题生发出新的理解。 

还必须提及在舒伯特“未完成现象”讨论中常常听到的另一种意见,即否认“未完成”。认为一些舒伯特的作品只是形式上,或外表上没有完成,事实上它们在内容上已经非常完美,不存在未完成问题。最常听到的莫过于舒伯特《“未完成”交响曲》,人们常以这部作品为例,表达诸如“断臂维纳斯”这样的议论。然而即使对于这类作品,问题并没有被终止:为何在舒伯特这里,形式上并不完整的作品,内容上却是完整的?这种现象为何在贝多芬那里没有出现?很显然,这样的提问可以促使对“未完成现象”的深一层思考,也有可能对此现象提出新的解释。

我们这里暂时抛开“未完成现象”,先来考察一下舒伯特所面临的大型器乐体裁的基本状况。

舒伯特成熟的器乐创作正值贝多芬晚期。此时贝多芬已经将交响曲、奏鸣曲、室内乐等古典时代发展起来的大型体裁推向巅峰。根据“巅峰即衰落”的历史规律,大型的套曲器乐体裁必将面临危机。这种情况其实在贝多芬晚期已经很明显。贝多芬晚期对交响曲的种种变革,他的钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏无论在形式上,还是表现风格上出现的新情况,都反映出音乐潮流正在发生的变化。这种变化的影响是全方位的:后贝多芬时代的作曲家,舒伯特、舒曼、勃拉姆斯都在大型套曲体裁面前陷入某种程度的困顿、茫然、彷徨和犹豫,贝多芬的巨大身躯的阴影投向他们,这一时期对于想继续创造大型体裁的作曲家来说都面临巨大压力。

要了解大型体裁的危机,还应该理解大型体裁的美学本质。大型体裁无疑属于“宏大叙事”,既然是宏大的结构,必然要求严格的组织形式,要求突出全局性和整体性,以整体性原则来确保大型结构组织形态上的统一和完美,这是大型体裁的美学本质的必然要求。

何谓整体性原则?整体性原则既体现于奏鸣-交响套曲的整体结构,也体现于单个乐章,如奏鸣曲式结构。在套曲结构中,整体性原则即套曲各个乐章的安排、布局具有全局性。在经典套曲中,各个乐章的出现绝非随心所欲,而是有特定安排的:快板乐章一定有人们熟悉的身份标志和特有品格,它一定会以某种独特方式凸显出它的重要;下面乐章总是对比性的,慢板,前面的急促需要在这里被舒缓;小步舞曲(或谐谑曲乐章)总是恰当地出现在它应该出现的位置,它以轻松和浅显调剂前面的沉闷;最后乐章承担着结束套曲的任务,它需要调集起一些热情和形成高潮,让音乐结束于一种愉悦和兴奋的气氛。可以看到,在这样的布局中,所有的角色各就各位,按照整体性原则的指派履行各自的职责和义务;只有当整体性原则被付诸实施,只有当各个乐章都服从于整个套曲的需要,我们才算欣赏到了一首完美的乐曲。

值得指出的是,上述整体性原则,绝非仅仅是音乐的原则,而是18世纪下半叶和19世纪初所谓理性时代西方主导的思想观念和意识形态。在同一时期的哲学理论、政治和社会学说,以及关于公民与自由的讨论中,对整体性的强调始终处于第一:在个别与一般、部分与整体、个人自由与国家利益这些对立关系中,永远是前者服从后者。这个原则在音乐中也被完全一致地推行和实施,它在这种音乐的典范——贝多芬作品中无处不在,被体现得淋漓尽致。

然而在贝多芬后期,也是在舒伯特生活和创作的重要时期,音乐中的浪漫主义思潮开始悄然兴起,整体性原则面临挑战。浪漫主义思潮的主旨是强调个性及个人自由,整体性与其追求无拘束的本性格格不入。社会思潮必然蔓延到音乐,在贝多芬后期以及在舒伯特的大型器乐创作,尤其是钢琴奏鸣曲中,整体性原则开始动摇,这是我们在思考舒伯特音乐中的“未完成现象”所应当考虑到的。

然而整体性原则的动摇,首先并不表现于外在宏大结构,恰恰是内在的细部或个别成分成为破坏整体性的始作俑者;当这些个别的成分无视整体,沉湎于追求自我的权利表达时,宏大结构的根基就开始出现松动。从外表看,舒伯特的钢琴奏鸣曲很多都是忠实地服从传统奏鸣曲的形式,钢琴奏鸣曲的各个乐章布局安排总是尽力去实现传统要求的这种的整体观,在这一点上,和贝多芬奏鸣曲比较,舒伯特并没有明显不同。然而当人们聆听他的奏鸣曲时,如果依然以整体性的美学原则为标准,却听出了“毛病”或结构上的瑕疵。

美国评论家霍尔( Leland Hall )对舒伯特钢琴奏鸣曲的抱怨正是这样,他在一篇写于20世纪初期的评论中写道:

舒伯特绝大多数的奏鸣曲是不能令人满意的,••••••若把舒伯特奏鸣曲的乐章分开来看,它们的结构是松散的,第一乐章如此,末乐章更是如此;它们作为一个整体部分的凝聚力实在太小,以至于在大部分情况下,将它们分开演奏可以得到完全满意的效果。[2]

事实上也的确如此,舒伯特的奏鸣曲如果不是宏观而是近距离聆听,许多局部和细节的完美是无与伦比的,然而一旦以整体性原则的聆听方式和审美标准来要求就会使人有不满足之感;这种“毛病”在根本上是无法克服的,这是浪漫主义的矛盾,在整体与局部、统一与个别、宏大的理性眼界与微观的感性知觉之间,浪漫主义很难调和。

问题出在什么地方?问题并不出现在宏观层面,而是细节;套曲的基本构架被保留,但各个构成部分的性质却发生了悄悄的转变。受浪漫主义追求个性化表达的驱使,舒伯特钢琴奏鸣曲的各个乐章常常过于自我,在单一的乐章中贩运进太多自己曲折多变的心理生活,追求更加个性化的表达和细微、复杂的表现。作为浪漫派,舒伯特阻挡不了对细节表现的需求,他在各个乐章中全面深化自己的感情体验,其结果是“个别”从“整体”游离和分化出来,在封闭的单个乐章的“小世界”中,尽其所能地进行细节倾诉和感性描写,埋头于微观和细节,专注于“小世界”当下的情感宣泄,但却忽略了“大世界”。

可以举一些实例进一步说明。

钢琴奏鸣曲D575第二乐章,这是一个慢板乐章,复三部曲式,非常甜蜜和优美,与第一乐章形成鲜明对比,完全符合常规奏鸣曲的整体结构布局。然而不同的是在复三部曲式的中段,音量、旋律、调式和织体出现了很大的对比,ff音量和左手八度的伴奏的加入,前面安静的气氛被打破,整体性原则所规定的慢板乐章的静谧性格被改变。在D575中,第二乐章有过分开发之嫌。它在开始还是谨记整体性原则,以静谧地开端行使对比的功能属性;然而浪漫主义使其很快忘记了宏大的结构目标,忘记把自己抑制在对比功能的适度范围,它很快开始追求自我表现,任随感性冲动的驱使。随着自我的膨胀,第二乐章中的“信息”逐渐增多,传达出更完整、复杂和多变的“事件”,与此同时,它也逐渐走向独立和封闭,成为自成一体的“小世界”,表现出结构的离心化倾向。

舒伯特晚期的钢琴奏鸣曲D959第二乐章更明显地体现出以上情况。

在舒伯特钢琴奏鸣曲的慢板乐章中,D959应该算是非常优质的,它那种安静、从容的气质让听者难忘。这个乐章曲虽然为单三部结构,但这个单三部的中段比D575第二乐章容量还大,包含了更复杂多变的对比。这个中段以幻想曲的写法,自由即兴的华彩,乐思骤变,为所欲为,层出不穷,并在中部达到狂烈的高潮和戏剧性暗示。由于中段的拓展和升华,大大强化了这个乐章的个性,从审美心理上,不得不调动更多的注意力对其进行整合和完形,并在听觉上留下更深刻印象。这样的聆听体验客观上很容易喧宾夺主,强化乐章的独立性,形成只见树木不见森林的听觉印象。

D959第三乐章是一个谐谑曲,这是一个传统奏鸣曲常规的结构布局,复三部曲式,中段是三声中部,DaCapo记谱,一切似乎都没有什么异常。但关键在于细节。没有谐谑曲比这段音乐更充满孩子气了:它像一个坐不住的顽童,活跃、好奇、一刻也闲不下来。虽然这个乐章有一个复三部曲式的框架,但乐思众多,好像一个万花筒,充满灵性的插段和奇妙的声响,形成一个个妙趣横生的并置画面,到处都是好玩的东西,令人目不暇接。如此丰富的音乐使这个乐章显得充盈和丰满,它自成一体,形成一个自足的世界。

D625第二乐章也是一个谐谑曲乐章,开始的节奏型显示出些许谐谑曲的性格,但紧接其后却向着自由的方向发展:右手高音区快速跑动的音阶,色彩斑斓、充满了幻想色彩,渐渐离开了谐谑曲的品格。更大的对比是复三部曲式的中段,完全不是常规的三声中部,这里节奏松弛了,音乐缓慢下来,情绪忧伤和若有所思的散漫,非常自我,音乐的断裂太多,似乎已经忘记了自己在整体性结构中作为谐谑曲的角色。

通过上面几例的粗略分析,可以看见浪漫主义的主观性,以及对音乐过度地纵深挖掘所造成的后果。舒伯特的钢琴奏鸣曲获得了前所未有的丰富、多样和变化,每一个乐章单个看都是那么的完美,那么的无懈可击,然而这并不一定是一部完美的奏鸣套曲。奏鸣套曲的美是一种更抽象的美,在整体性中体悟的美,它寄寓于理性时代的哲学和深邃思想,浪漫主义的个性化特质与之背离。

在体现整体性原则方面,贝多芬无疑是一位大师,在他的钢琴奏鸣曲中处处表现出把控宏观局面的意识和熟练技巧。贝多芬钢琴奏鸣曲的谐谑曲乐章(如降 A 大调第 12 和 D 大调第 15 钢琴奏鸣曲的谐谑曲),与舒伯特一样,也是复三部曲式,但他从不像浪漫派那样过分索取谐谑曲性格之外的音乐表达,这些谐谑曲也有对比性三声中部,但对比总不会走得太远,它们总是被理性地限制在恰当的尺度之内。在慢板乐章的处理上也是如此。贝多芬深谙古典主义套曲结构的结构和表现的辩证关系,他也追求慢板乐章的表现性,但却并不逾越慢板乐章在整体性原则中的结构功能。贝多芬的慢板乐章无论怎样变化,他总是能从头到尾坚守住一种统一和连贯的情绪,总能在适度的发展之后,见好就收,恰到好处地回返;他不会像浪漫主义作曲家那样,过于任性,进行过分深入的开发,搞出太大的对比,太多的乐思,琳琅满目,听起来很热闹,但却很容易把听觉吸引到眼前和细节,这样虽然暂时满足了感性和自由,却破环了整体和大局。

钢琴奏鸣曲的衰落根本上是整体性原则的衰落。对于浪漫主义来说,宏大的奏鸣套曲结构像套在他们头上的紧箍咒,无法与他们细腻的感觉和本能协调,唯一的办法只有远离。在钢琴奏鸣曲中,舒伯特无意识中以感性本能抵抗整体性,他不希望各个乐章仅仅是宏大结构的一个功能性因素,其意义和使命只是服从一个超越它们自身的整体性理念。

以牺牲或限制个体成全整体的观念是理性时代的观念基础,19世纪自由主义有力地冲击这样一种意识形态,浪漫主义音乐,或舒伯特的钢琴奏鸣曲不过是以一种非常曲折的方式表现出时代的潮流。浪漫主义实际上是通过音乐这种物化形式传达出另一种生命哲学:即个体超越于整体,个体需要挣脱整体的束缚,生命永远是“我”的存在。贝多芬的生命观之所以被高度认可,不仅仅在于它的不屈从命运的积极性格,还在于,他的奏鸣曲告诉我们,个别要服从整体;每一单个乐章在时时提醒自己:“我”是整体的一部分,“我”的意义取决于整体的存在,“我”的生命不仅仅属于我自己,离开了整体的生命是没有价值的。然而浪漫主义背离了这样一种价值观,它无法理解贝多芬式的把生命寄托在“整体”这样一种抽象的理性意识。在这样一种观念意识的指引下,浪漫主义,自然也包括舒伯特,更注重在单个乐章中去寻找真实的生命和自我,在当下去开拓和发现生命的无限丰富性。

注重细部,注重单个乐章的自我表现,必然导致它们独立于套曲的整体结构。奏鸣套曲下属各个乐章的独立倾向,如同的各个诸侯国势力崛起,套曲实际被架空,奏鸣套曲名存实亡。(这与和声发展史是一个道理:主功能被架空,下面的从属功能纷纷声索自己的权力,导致天下大乱。)在舒伯特的钢琴奏鸣曲中,各个乐章膨胀和趋于自足,必然导致这样的一种局面:即各个乐章不再从属于任何外在意图,它们各顾各的,仅仅是几个独立的个体,无规律无逻辑地被偶然并置在一起。这意味着,钢琴奏鸣曲作为一个传统意义上的套曲的内在必然性将不复存在,所谓奏鸣曲危机的真正要害正在于此。

舒伯特E大调钢琴奏鸣曲D459显示出这样的危机。这是一部五个乐章的奏鸣曲,曾以《五首钢琴作品》名义出版,尽管有人认为它还算是奏鸣曲,而不是《音乐瞬间》那种并置的作品集,但作为奏鸣曲来看,它其实确有些勉为其难。在《舒伯特钢琴奏鸣曲“未完成问题”研究》中,王岚对这首钢琴奏鸣曲进行了比较细致的探讨。这部套曲的整体构成,情况比想象的复杂,众说纷纭。大概情况是,有人认为这就是一部完成了的五乐章奏鸣曲;也有的看法(格罗夫辞典)认为这其实是两部没有完成的套曲,前两个乐章被编号为D459,后三个乐章编号为D459a;由于这部奏鸣曲中出现了两个谐谑曲乐章还有人认为,这其实是一部四乐章奏鸣曲,舒伯特会删去其中一个谐谑曲乐章。[3]对于以上的众说不一,本文并不参与是非曲直,而是从另一视角观察:其实,无论是哪一种观点都表现出奏鸣曲套曲整体原则的衰落。以笔者的感受来看,D459第一乐章安静的气质并不太吻合通常奏鸣曲第一乐章的典型气质;第五乐章也不太像终曲,反而,它的动机性的开场,完全是第一乐章的范儿,事实上,里德就认为第五乐章其实可能是另一首E大调奏鸣曲的第一乐章。[4]另外,王岚认为,第二乐章的谐谑曲由于其篇幅,以及主题以舒伯特在奏鸣曲式乐章中惯常使用的左右手齐奏方式,它更多具有奏鸣曲第一乐章的性质。[5]以上各种观点,只说明了一个事实,这部作品并没有按照奏鸣曲整体原则编排,各个乐章的身份和角色是不确定的:第一乐章不像第一乐章,终曲不像终曲,谐谑曲不像谐谑曲,固定的界限都模糊了。在这种情况下,这个作品到底是五个乐章,还是四个乐章,到底完成或没有完成,还重要吗?然而这种“怎么都行”并不是奏鸣曲的福音,它表明了整体性观念的解体,是奏鸣曲危机。

以上情况并不仅仅局限于D459。D840、D845、D894都由于第一乐章开始“慵懒”的主题性格不太像奏鸣曲,事实上,它们摇摆于奏鸣曲和幻想曲之间[6],或摇摆于其他体裁之间,如即兴曲与奏鸣曲之间。舒曼就认为,舒伯特的四首《即兴曲》(D935)中的第一、第二和第四其实是一首奏鸣曲;反过来,舒伯特的一首奏鸣曲也可以被人当成其他体裁来看待:如布莱特科普夫版的《舒伯特钢琴曲集》中,G大调D894奏鸣曲就被作为钢琴小品收在《幻想曲、即兴曲和音乐瞬间曲集》中。[7] 还有,对于舒伯特来说,作品完成与否常常并不重要,既然整体性已经淡化,重心转向了个别,各个乐章自足的独立性被加强,“奏鸣曲”——包含三、四个乐章的套曲的严肃性也不必过于坚持。如奏鸣曲D625从整体看是没有完成的四乐章奏鸣曲,但这实际并不重要。由于第二乐章♭D大调柔板(编号D505)只写了22小节,因此实际演奏中这首奏鸣曲只有三个乐章(二三乐章分别为谐谑曲和终曲)。我们不知道为何第二乐章只写了22小节?也许舒伯特在这里犹豫了,第二乐章慢板不一定需要,因为第一乐章也不是典型的奏鸣曲快板乐章,它在远去的渐弱声中结束,第二乐章不用柔板而用谐谑曲作为对比或许更好。此外,舒伯特的许多三乐章奏鸣曲(D279、D157、D556)在完成与否的争论中众说纷纭,但似乎并无大碍:D840虽然没有完成,只写完第一第二乐章,第三、四乐章其实已经完成大半,为何辍笔了?可能因为偶然的外部原因,也可能突然感到对完成整部套曲失去了写作的兴致。同《未完成交响曲》一样,很多人试图续写,但无一例外没有成功,它已经被认为是独立而完满的作品。所有这些都说明了一种变化:一些原则在松动,一些边界趋于模糊,必然律不再是至高无上,大型套曲的音乐本质在发生改变。

舒伯特的器乐创作为何出现这么多的“未完成现象”?一些在形式未完成的作品为何在听觉上并无缺陷,而被认为实际已经完成?所有这些都指向一个问题:这些作品还需要完成吗?通过上面的分析可以看到,由于个性化思潮兴起,单个乐章更倾向于自足、自立,更自我的感性表达,超越了抽象的整体性的制约。在这种情况下,作品已经失去了过去曾经有过,但如今已不再迫切要求的完成传统套曲结构内在冲动;各个单个乐章,甚至单个乐章中的某个局部已经非常美好,整体性已经成为一种过时的原则。

 


注释:

[1] 关于这个问题,本文参考了王岚的《舒伯特钢琴奏鸣曲“未完成问题”研究》(上海音乐学院出版社2009年版)。

[2] 转引王岚《舒伯特钢琴奏鸣曲“未完成问题”研究》,上海音乐学院出版社,2009年,4页注释。

[3] 王岚《舒伯特钢琴奏鸣曲“未完成问题”研究》,上海音乐学院出版社,2009年,95-98页。

[4] 王岚《舒伯特钢琴奏鸣曲“未完成问题”研究》,上海音乐学院出版社,2009年,96页。

[5] 王岚《舒伯特钢琴奏鸣曲“未完成问题”研究》,上海音乐学院出版社,2009年,98页。

[6] 芬克( G.W.Fink )在谈到D845时认为“这首乐曲在它的结构里如此自由和独创,有时是如此大胆和精细,以至于把它们称为幻想曲不可能不是公正的。”而D894第一乐章也曾以“幻想曲”名义出版。见王岚《舒伯特钢琴奏鸣曲“未完成问题”研究》137页。

[7] 王岚《舒伯特钢琴奏鸣曲“未完成问题”研究》,上海音乐学院出版社,2009年,132页。

 

 

作者简介:姚亚平,音乐学博士,中央音乐学院音乐学系教授、博士生导师,曾任音乐学系副系主任和科研处处长等职务;现任浙江音乐学院音乐研究所特聘研究员;兼任全国西方音乐学会常务理事。1984年毕业于四川音乐学院作曲系;1989年考入中央音乐学院,师从黄晓和教授攻读西方音乐史硕士学位;1992年师从于润洋教授攻读博士学位。从事西方音乐史的教学与研究,主要从西方音乐观念史、思想史的视角,来研究音乐史学、音乐美学和音乐技术理论交叉的领域。代表著作有《性别焦虑与冲突:男性表达与呈现的音乐阐释》《西方音乐的观念西方音乐历史发展中的二元冲突研究》;主要论文有《音高结构历史演化概要》《语言与命名》《复调产生的各种理论及其评价》《“附加” 与复调的产生》等。

 

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