张振涛|音乐——一个不断填充新意的概念

01 07 2022  《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》2015年第二期   教育 - 综合  62 次阅读  0 评论

音乐——一个不断填充新意的概念

 

引言:音乐是什么与什么是音乐

对于20世纪成长起来的人来说,“音乐”一词的含义已经不再是中国古代典籍上的概念了。现代意义上的“音乐”,主要成分来自欧洲20世纪乐理教科书的定义:一切有音高、有音长、有音色的“声音”,都是“音乐”。“基础乐理”规定的“音乐”三要素——音高、节奏、音色,是18世纪前后欧洲文化圈形成的共识,而一旦离开特定地区、特定时段、特定人群,对于任何一个要素、抑或是否需要“三要素”才能构成“音乐”或者根本就不需要“三要素”就能构成“音乐”的理解,可就全然不同了。

20世纪后半叶,人类学的“文化价值相对论”和“民族音乐学”的“文化中的音乐”在世界范围迅猛传播,已被质疑的“放之四海而皆准”的欧洲经典音乐定义,为世界各地“文化持有人”千变万化的实践和界说彻底颠覆。来自大量田野考察的报告证实,仅仅由“三要素”构成的“音乐”,纯属一隅之见。广阔的人类学视野既让人欣喜也让人无所适从。面貌焕然的学术新境,使从事了大半辈子音乐而且专门从事音乐研究的人也处于尴尬境地,他们发现自己竟然无法用一句简明扼要的话来说清“什么是音乐”或者“音乐是什么”这个50年前不假思索、脱口而出的“初级问题”。但从另一方面看,“尴尬”恰恰证明,谁也无法用一个模式把整个世界的“音乐”都削足适履地装进一个框框,一手遮天,越俎代庖,误导他人。学术新野说明世界各民族的音乐家的“文化自觉”,说明他们不再自卑自馁、俯首称臣、心甘情愿、按照一种“标准”而且是伤害民族感情的标准,解释各不相同的“文化持有人”对于“什么是音乐”的定义了。

看似简单的问题变复杂了,只有一个答案的问题没有了标准答案,或者说有了多种与一个“标准”不相同甚至完全不同的答案。原来一句话就能说得清的问题,现在长篇大论也未必说得清,就这样摆到了学术界面前。突然之间需要重新思考并接受全球审视、在“文化多样性”背景下重新咀嚼、延伸出一大堆“新理”的概念,就这样被不断附加上学术意义。

这是人类的进步,尤其是对于有着深厚文化传统和古老文化体系的民族来说,长期习用的概念,终于得到了尊重。从中获益的并非只是“非欧文化”,“音乐”观的比较和辩证,也让欧洲音乐家认识到与其他文化圈的差异。从这个意义上来说,审视学术新境,是件多么愉悦的事。

随着17、18世纪的大规模“殖民化”,西方文化强势传播,几乎无障碍地侵入和灌输到世界各地,因而在一段历史时期中,整个世界在理解“音乐”时出现了求同存异、适应西方的趋势,以致有了“音乐是世界的语言”这类似是而非的说法。在中国特定的语境下,此话还被“同属一个阶级”,同唱《国际歌》的理念支持着,形成哼着同一旋律就能找到“同志”的浪漫理解。一般说来,“音乐是世界的语言”是个相比较而言的“非专业”概说,在不同民族因语言无法沟通的情况下,对于人类都能辨认的无意义的音高来说,音乐确实是可以作为情感交流的媒介,得到操持不同语言者的共鸣。在此层面上,“音乐”确实是个不难解的概念。“音乐是声音的艺术”,一般人得到这个模棱两可的解释也能心满意足。音乐毕竟唤起了情感共鸣,认同“音乐是世界的语言”、“音乐是声音的艺术”倒也无妨。但是,要解读“文化持有人”对于本土文化语境中的“音乐”,给出一个完整定义,可就不是件容易的事了。追究各个民族、各个国家、各个地区对“什么是音乐”、“音乐是什么”的问题,千姿百态的界说便会扑面而来。

《圣经》的“巴别塔”寓言指的是“误读”,操持不同语言的人彼此隔膜,互不沟通。突然间飘过来一阵音乐,不同国度的人似乎可以沟通了。于是,人们兴高采烈,认为音乐能够征服世界。其实,音乐只征服了情感,并未驯服理性。很快,人们就不那么高兴了。他们发现,在“音乐”中并没有比在语言中少吃苦头,沟通之际,同样误读。音乐像个迷宫,其中的隐喻、暗示、禁忌、误区,比之语言有过之而无不及。

且不论什么是“音乐”,单就什么是“三要素”的“音高”,理解马上就会出现差异。既然承认“音乐是声音的艺术”,前提是“音乐”建立在“声音”之上,然而什么是“声音”呢?欧洲教科书上的界定是,“声音”建立在物理学“泛音列”的“协和”音频上。“音乐”之所以成为“音乐”,必须符合基本材料属于“协和”的前提。如果“声音”根本不属于这个“声音”范畴,自然谈不上“音乐”。

问题出在根子上。大家知道,中国有一套自成体系、高度发达的打击乐器,发出的“声音”大部分不符合欧洲人“声音”必须“协和”的规定,但哪个中国人不把敲锣打鼓、击鼓筛锣当作“音乐”呢?“无乐不成俗,无鼓不成乐。”没有鼓板铙钹,就没有中国戏曲,没有中国戏曲,就没有中国艺术。谁说中国戏曲不是艺术,戏曲音乐不是“音乐”?按照欧洲“声音”必须“协和”的定义,所有的戏曲“武场”都不属于“音乐”,统统属于“噪音”。至于男扮女装、女腔男唱,更是让刚刚打开眼界的欧洲音乐家无法接受。文化冲突、文明冲突就这样摆到了刚刚开始交换目光和声音的不同人群面前。

有最杰出作曲家美誉因而享有至高话语权的柏辽兹,于1851年被法国政府遴选担任伦敦“万国博览会”的乐器评判员,这是他第一次听中国音乐,并以欧洲的标准极尽嘲讽:

这是一首由琐屑的乐器的喧闹伴奏着的歌曲。至于说那中国人的嗓子,一切刺耳的东西没有比这更奇怪的了!那些鼻音、喉音、哼哼唧唧、令人作呕的声音,你是难以想象的,我可以毫不夸张地说,就像一只刚刚睡了一大觉醒来的狗在伸肢张爪时发出的声音……如果称这种人声和乐器的叫嚣为音乐,是莫名其妙地滥用了音乐一语。[1]

柏辽兹心中,自有一套欧洲人的“音乐”观,“滥用了音乐一语”的中国“音乐”,的确不是他心目中的“音乐”。一个世纪前,无视“他文化”的存在,主宰世界乐坛的欧洲人的偏见,达到了被评价者难以忍受的程度。

在所有的和声演奏节目中,中国人的音乐可能是最丑陋不堪的;每个人似乎都在演奏着不同的曲调,或者说白一点,都在制造不同的噪音,即使苏格兰人(Scottish)风笛的音声再大,也不能盖住中国乐器发出的令人讨厌的声调……中国音乐在曲调上有一定的柔美性和忧伤感,不过听过一次之后,你就会无法忍受它的那令人厌恶的单调。1869年,在伦敦街头上流行的一个故事是欧洲人对“天朝”音乐所作评价的最好说明。一位在伦敦参加一次音乐会的中国人认为,音乐家在调谐他们乐器时发出的那种声音是整个演出中最好的部分。[2]

“都在制造不同的噪音”,“中国乐器发出的令人讨厌的声调”,这就是“民族音乐学”之所以要讨论各民族“音乐”的历史背景和理论意义。以自己的标准衡量“他文化”,并且带着居高临下的态度指手画脚,评头论足,绝不把“他者”的“音乐”当“音乐”,就是这些大名鼎鼎的欧洲音乐家的基本立场。他们不了解而且也不想了解“文化持有人”怎样评价自己的声音,根深蒂固的“我者”标准,使东西方的“耳朵”各持己见,互不相容。所以,不把“声音”这个牵一发而动全身的概念厘清,每个人心中都存在各不相同的概念,打着自己的“小九九”,就无法建立共同遵循的规则和相互尊重的平台。

可以看到,仅凭一个文化族群、一域生活区域、一段历史时限的有限经验,给“声音”所下的定义,马上就发现,它在西方适用,在东方就不那么适用;或者在东方适用,在西方就不那么适用。无音高的打击乐,在东方被视为“音乐”,在西方不被视为“音乐”;噪音在中国被视为“音乐”,在欧洲不被视为“音乐”;女腔男唱在中国被视为戏曲艺术,在欧洲不被视为声乐艺术。按照欧洲标准,打击乐不单不属于“音乐”,甚至连起码的“声音”资格都够不上。至于缺乏多声思维的单旋律,就更是“社会进化”中的“低级”模式。趋同西方,导致了一系列把“声音”局限于音乐本体、技术层面的解读,仅仅把声音当作音响,而非文化,更没有放在应有的历史语境去解读。以西方定义为坐标,导致了几乎所有中国音乐家自卑了一个世纪的“中国音乐落后论”,在此语境下,也导致了中国人以“他者”观念看待本土音乐的扭曲过程。

文化人类学和民族音乐学的贡献就在于超越了“音乐是声音的艺术”这个单纯技术层面的狭窄理解,把音乐置于“文化语境”(context)之中,从而看到了它作为一套文化符号而非艺术语言的社会功能。美国音乐人类学家内特尔(Bruno Nettl)说:“一种声音是否是音乐是由一定社会范围的语境来确定的”。

中国人到底曾对“音乐”有过哪些思考、哪些阐述、哪些终极性解释、思辨和发挥?创造过哪些自成体系的术语、概念、范畴、理论?沿袭至今的核心概念“至善至美”、“大音希声”、“郑卫之音”、“华夏正声”是否价值依然?文献典籍和口碑术语中的“音乐”是否真的不再适应现代需求、应予淘汰,像20世纪初一股脑推翻传统的前辈所做的那样,还是仍具合理内核?退一步说,不管历史上有关“音乐”的概念是否符合现代需求,它们都是历史文化的一部分,反映了中国人的表达方式和思考角度。这些深思熟虑和精致表达,提供了后人进一步认识自己文化的路径,有助于当代人了解古人对待音乐的终极态度,成为建立当下概念的基础。所以,梳理自己的文化体系和音乐术语,就成为重建中国音乐学的音乐学家必须要做的事。

 

一、“声、音、乐”与派生词汇

为了了解中国人心目中的“音乐”,还需稍事迂回,暂时放下今天中西搅缠、难解难分的状况,从发生学角度梳理“音乐”概念的初始含义,从而了解它们与派生演绎之间的联系,进而确立哪些成份是本土内核,哪些成份是外来因素,居前者如何为居后者奠基等等。庞杂概念中必定存在一个根源,即“词根”。将基本词素,捉置一处,解读元典,追溯源头,辨析流脉谱牒,才能看清历史的原本指向和今天的演变流向。让我们从词根上一一剖析过去。对先秦思想开端的回归,在中国是一再重复发生的事儿,理清“音乐”概念,也同样绕不过去。

历史文献因袭旧籍的情形很普遍,相同词汇,辗转互见,比比皆是。古人引述,未必字字忠于原文,例多节引综述。古籍的引文起讫,无标点注明,异文或为记忆,或所见版本不同,所以,出处不同、内容相同、行文上小有出入的,本文尽量简略,用字并无本质差异者,不再一一胪列。

(一)“声、音、乐”三层级序

远古刻写困难,节约龟甲简牍,单字表义,一字定性。每个字都相当于今天双字词的概念。“声、音、乐”三字,单独使用,各表一义。这三个字如何定义呢?

《尚书》:“予欲闻六律、五声、八音。”[3]汉班固《白虎通•释道》:“五声者,宫商角徵羽”。[4]唐孔安国传:“声谓五声,宫商角徵羽”。汉郑玄《毛诗序》、唐李善注:“声,谓宫商角徵羽也”。[5]

汉郑玄《礼记集注》:“单出曰声,杂比曰音”。[6]1180汉刘向《五经通义》:“何谓声?何谓音?……声成文,谓之音……五声之散为文章,谓之音也。”[7]76汉《五行大义•三》:“独发者谓之声,合和者谓之音”。[8]《释名•释五声》说:“五声。声者,鸣也,亦曰五音。”[9]嵇康《声无哀乐论》:“言比成诗,声比成音”。[10]唐《乐书要录》:“声者,音之质;音者,声之文。非质无以成文,非文无以成乐。”[7]84

按照今天的话说:单个的,称为“声”;组合的,称为“音”。

《老子•第二章》:“有无相生,难易想成,长短相形,高下相倾,音声相和,前后相随。”“音声”与“有无、难易、长短、高下、前后”,成双配对,各自表义。老子提出的概念构成正反范畴,阐述了否定对方就等于否定自身的辩证逻辑,可知“音”“声”互为范畴。

《国语•郑语》:“声一无听,物一无文,味一无果,物一不讲。”[11]“声”是单个概念。《左传•昭公二十五年》:“气为五味,发为五色,掌为五声。”[12]“五声”与“五味”“五色”相同,各有所指。

上述引文都把“声”作个体概念,“音”作集体概念。今天我们仍然习惯称音阶为“五声音阶”、“七声音阶”,就是从这个层面上延续着“声”的原始意义。
这个基本定位,到了汉代的儒家学说中,便生成为一套含有强烈伦理色彩的理论。归纳三者关系最清楚的是汉代文人总结的《乐记》,其中对“声、音、乐”进行了明确界定并生发为具有明确功能定位的级序。《乐记》不愧是儒家经典,三字分级定性,高低排序,展示了前所未有的意义和逻辑。

凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声;声相应,故生变;变成方,谓之音;比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐。
形式逻辑:有感而发为“声”,艺术呈现为“音”,再加表演为“乐”。

凡音者,生于人心者也。乐者,通伦理者也。是故知声而不知音者,禽兽是也。知音而不知乐者,众庶是也。唯君子为能知乐。是故审声以知音,审音以知乐,审乐以知政,而治道备矣。是故不知声者,不可于言音。不知音者,不可与言乐。知乐,则几于礼矣。礼乐皆得,谓之有德。①

第一层,把“声”与“音”加以区别,“知声而不知音者,禽兽是也。”仅知道未有精神内涵的“声”是“禽兽”。“禽兽”也有发“声”器官和能力。《荀子•宥坐篇》“夫水……若有决行之,其应佚若声响。”[13]525自然界的流水也是“声响”。《周礼•春官•典同》把所有声响都称为“声”:“凡声,高声(石字旁)昆,正声缓,下声肆,陂声散,险声敛,达声嬴,微声韽,回声衍,侈声筰,弇声郁,薄声甄,厚声石。”[14]欧阳修《秋声赋》:“但闻人马之行声”,“四无人声,声在树间”,“商声主西方之音。”[15]“不动声色”,“掷地有声”,“风声雨声读书声,声声入耳”,世间万物皆有“声”。

但“声”不是“音”,经过人类加工,构成艺术,具有审美意义的才是“音”。嵇康《声无哀乐论》的标题,就在此意义上采用了无社会属性、无附加成分、自然自律的“声”。

第二层,把“音”与“乐”加以区别。“知音而不知乐者,众庶是也。”仅把“音”组合起来,纯粹技术意义上的“音”,还不是“乐”。赋予精神内涵,具备教化功能,体现思想价值的“音”,才能成为“乐”。不属于文人阶层的人,可以喊号子、唱民谣、闹秧歌,但不懂得“乐”。他们只配享受色彩斑斓的“音”,是“众庶”,而能够欣赏富有精神内涵“通伦理者”之“乐”的人,才是“君子”。
“故不知声者,不可与言音。不知音者,不可与言乐。”不能辨别五音六律的人,无法与他谈论“音”,只懂得音高组合而不知晓内涵的人,无法与他谈论“乐”。

叙述方式上,《乐记》采取了从小到大,自下而上的推理逻辑;思想建构上,采取了从大到小,自上而下的演绎逻辑。所谓从小到大、自下而上的推理逻辑,就是把“声、音、乐”,一步步引向深入,一步步提升级序,从物理层面的“声”,到有审美意义“音”,再到有社会意义的“乐”。所谓从大到小、自上而下的思想建构,就是把具备社会功能“乐”作为最高标准,以此演绎派生下一层面的“音”和再下一个层面的“声”,从而完成了系统的“顶层设计”。

“声、音、乐”,单字表义,逐级排序,递进演绎,井然有序。“审声以知音,审音以知乐,审乐以知政”。每个概念都比前一概念深入一步,每个概念都比前一概念提高一级。每个概念都是对前一概念的解释,每个概念都推动了对前一概念的理解。它们相互依存,相互训释。

仅有“声”“音”两个因素和诗歌舞三位一体的表演形式还不能为“乐”,只有具备伦理规范、道德情操的内涵,才能称为“乐”,而这个“乐”与“政”联系一起。《乐记》“德者,性之端;乐者,德之华。”汉儒董仲舒把其概括为“文以载道”。“文以载道”成为中国人判断艺术功能的重要标准,甚至是唯一标准。它贯穿于整个思想史,成为发挥主导作用的理念,演绎出“声音之道与政通”、“审乐以知政”、“重道轻器”、“重道轻艺”乃至现代“政治统治艺术”的各种变体。

《乐记》是系统总结和论述儒家思想的著作,对“乐教”功能以及“乐政关系”作了高度概括,演绎出三级分类。从这一刻起,不同时代、不同文人,对这组核心理念的训示阐发,就把“音乐”搅拌得全如政治史了。“乐”字不再是音乐本体、音响技术、愉悦轻松的“音乐”,内涵越来越不单纯,体系越来越复杂庞大。一个本该轻轻松松的字,在一拨拨文人的阐释中,与政治、礼仪、教化捆绑一体,与道统、权力、甚至血腥纠缠一起,成为压死人的强势概念,不但投放到音乐生活,而且投放到社会生活。“乐”再也不是单纯娱乐,而是移风易俗、巩固统治的手段。凌驾其上的道统权威,逐渐形成权力话语,干预艺术清纯,维护正统言说。即使以学术面目出现,同样具有可畏气势。

此是后话。如果了解了先秦“声、音、乐”的定义和习惯,阅读其时的文献,就应该区别对待,也才不至于把现代人不分彼此、等而视之的观念强加给古人。

如《史记•乐书》魏文侯问子夏:“今君之所问者乐也,所好者音也。夫乐之与音,相近而不同……此之谓德音,德音谓之乐。”[6]122-123《左传•季札观乐》:“若有它乐,吾不敢请也。”《论语》孔子闻《韶》乐:“不图为乐之至于斯也”等。这里的“乐”,都采用了上述定位,是形式美与内容美、审美意义与社会意义等量齐观的“乐”,绝非单纯的娱乐之“乐”。

《荀子•乐论》:夫乐者,乐也,人情之所不免也,故人不能无乐。乐则必发为音声,行于动静……声音动静,性术之变,尽于此矣。故人不能无乐,乐不能无形……使其声足乐而不流,使其文足论而不息。[13]379

荀子讲的“乐”比“声音”高一级别,“声音”与“动静”相提并论。

这类文献多不胜举。王小盾把这种关系列表示意,参照他的表格,本文加以改进,展示三个字不同层面的意义。[16]

 

5

 

如果以时间为观察坐标,也大致可以判断这组概念的发展历程。简单成分逐渐被复杂成分所取代,音乐的技术成分逐渐被非音乐的社会成分所取代,最终《乐记》做出了经典诠释,成为一种强有力的分类观念影响着后代。

“声”、“音”、“乐”相互关联又各有规约,使用上既有不可通约性,也有一定程度的交叉重叠。不可否认,典籍中还有很多不符合“声、音、乐”原本意义的用法,混淆数量也不少,越往后越多。究其原因,一是有些人不精音乐,书写随意;二也不排除吟诗作赋的对仗工整、合辙压韵的语势使然,如“郑卫之声,桑间之音”[17]335;三是概念在应用层面上向来模糊,到了宋代,“禅宗”成为主流思想,随意性就成为有意性,如同其他术语一样,在实用中不加界定,越到后来,区别越小,这些都需区别对待。

虽然如此,早期的先秦典籍居然相对统一,不能不让人相信用字秩序中的基本定位,还是存在着相当稳固的共识。“声、音、乐”三字,最初略知所归,后来混为一谈,日益模糊,甚至相互替代。《乐记》之后再也没人特意强调三者区别了,“声、音、乐”逐渐成为不加区别的同义语。不加区别的背后,不仅源自汉语“拆词编配”的构词习惯,亦反映出中国人淡化某些因素的有意而为。

(二)集合概念“音乐”

楚辞首先出现“音乐”一词,《吕氏春秋》中的“音乐”就是一个概念了。

《楚辞•远游》:音乐博衍无终极兮,焉乃逝以徘徊。[18]

《吕氏春秋•大乐》:音乐之所由来者远矣,生于度量,本于太一。[17]255

《吕氏春秋•适音》:凡音乐通乎政,而移风平俗者也,俗定而音乐化之矣。故有道之世,观其音而知其俗矣,观其政而知其主矣。故先王比托于音乐以论其教。[17]273

《吕氏春秋•重己》:其为声色音乐也,足以安性自娱而已矣。[17]34

组合词“音乐”出现了,新概念顺势而来。“声、音、乐”各自为政,“音乐”合而为一,形式内容,融为一体。脱“声”而入“音”,离“音”而入“乐”,按照艺术规律组合的“音”与遵循社会伦理形成的“乐”珠联璧合,相得益彰。“音乐”一词,名逐实遂。一个新词,呱呱坠地。

《吕氏春秋》的“音乐”,包含了一重略略区别于儒家的意味。撰写者试图打破“声、音、乐”单独使用、各具内含的界线。如果不需特别强调自然音响和社会意义,甚至根本就想摆脱束缚,自然要寻找界于两者之间的表达,建立一个无褒无贬、不偏不倚的中性概念。《吕氏春秋》的表达有了这重含意。该书既继承了儒家学说,又在一定程度上偏离儒家方向,自成一格。此词所示,可做一例。篇名上就有不同,既说“大乐”“古乐”,也说“侈乐”,“乐”字有褒有贬,更有中性的“制乐”。并明确提出了一个新概念,一个中性名词“音乐”。

双字组词,双声叠韵,是语言发展大势,“音乐”一词的广泛流行,显示出书写者意欲表达中性概念的要求。《与吴季重书》:“夫君子而知音乐。”[19]《三国志•吴志•周瑜传》:“瑜少精意于音乐,虽三爵之后,其有阙误,瑜比知之,知之必顾。故时人谣曰:‘曲有误,周郎顾。’”[20]《魏书•乐志》:“定律吕,协音乐。”[21]《隋书•音乐志》([唐]魏征、房玄龄、长孙无忌等撰)、《旧唐书•音乐志》([后晋]刘昫撰)、《新唐书•音乐志》([宋]欧阳修、宋祁撰)都把“音乐”作为中性概念用于篇名。《晋书•谢安传》([唐]房玄龄等撰):“性好音乐,自弟万丧,十年不听音乐,及登台辅,朞丧不废乐。”[22]谢安“每游赏,必以妓女从”。他听的“音乐”,早已不是正统观念所指的东西,可见“音乐”已经成为一个没有特定观念的概念了。“音乐”已经成为一个超脱褒贬、指称一个艺术品种的独立名词。

与“音乐”相似的名词还有“声乐”,《荀子•乐论》三次提到“声乐”:“夫声乐之入人心也深,其化人也速”,“声乐之象”,“声乐险”。[13]380、383、385此处“声乐”不是现在所说的人声,而是与“音乐”相同的替换说法,这一用法,后世不传。

综上所述,儒家经典的“乐”,决非单纯的“声”“音”,它不但是对音响现象的概括,还包括附加的社会意义和伦理要求。既有音响层面的“声成文”,还有歌唱、舞蹈、器乐等表演行为以及“文以载道”的内涵。三者结合,才能称“乐”。由“声、音、乐”单字表义到概括为“音乐”,一个描述声音艺术的通识概念,描写艺术门类的专有名词渐至普及。它繁衍滋长,逐渐派生出一个庞大的词汇群,成为随着时代、随着风气、源源不断冒出新意、组成新词的源头。

(三)大音希声

老子创用的这个词影响很大。从构词上看,它严格遵循着“声”“音”二字的原始之义。老子的意思是,有组织的“音”,没有具体的“声”。真正的“音”,听不到“声”。“声”是具体可辨的音响,“音”是心中组成的无“声”世界。

儒家的“声音乐”三分,道家并不认同。②白居易的“此时无声胜有声”几乎被理解为对音乐至高境界的生花妙笔。现代音乐家用来解释约翰•凯奇《四分三十三秒》“无声无息”思想源头的特例,算不算“音乐”?这可是一点“音高”、一点“节奏”、甚至一点动静都没有的“音乐”!但中国人绝对认同老子的境界,认同白居易的诗句,也心领神会约翰•凯奇的极端表现。20世纪前被西方音乐家认为是纯粹属于东方神秘主义的表现形式,却在20世纪找到了一位西方代言人,因而让尊重创新的西方人不得不承认这也是一种“音乐”。

陶渊明隐居山屋,挂着一床“无弦琴”,文人把“蛙鸣”当作一部“鼓吹”,都是从老庄“大音希声”演绎出来的,是对统治阶级声色极欲行为的反叛,体现出“出世、隐士”的另类追求。无论是崇尚自然的山水诗歌,还是咏叹自然的器乐作品,“隐士”文化都反映了文人对待音乐的另一种态度。

(四)郑卫之音

《论语•阳货》:恶郑声之乱雅乐也。

《乐记•乐本篇》:郑卫之音,乱世之音也,比于慢矣。桑间、濮上之音,亡国之音也。

《乐记》:郑音好滥淫志,宋音燕女溺志,卫音趣数烦志,齐音骜辟骄志,四者皆淫于色而害于德,是以祭祀不用也。[6]1224

《吕氏春秋•本生篇》:靡曼皓齿,郑卫之音,务以自乐,命之曰伐性之斧。[17]21

“郑卫之音”是站在统治阶级立场、对异己音乐的贬称(今天站在普通百姓立场的人,大都不会认同这种态度)。立场决定用字。《论语》的“郑声”“雅乐”,一个用“声”字,一个用“乐”字。《乐记》“郑卫之音”,用了“音”,而不用“乐”。春秋笔法,一字褒贬。说郑卫之“音”而不说郑卫之“乐”,寓意存焉。

按照字面理解,“郑卫之音”是周代郑卫两地的“乡乐土音”。周武王伐纣后,把邶(今河南汤阴南)、墉(河南汲县)、卫(河南、河北交界处)三处分封给商纣王之子武庚,以及他的两个弟弟管叔和蔡叔,让二位监理其政。西周统治者的意图是监视商民,以防作乱,但武王死后,管叔、蔡叔勾结武庚叛乱,周公旦率军镇压,杀武庚、管叔,流放蔡叔。至周成王大规模分封诸侯时,把武王的另一弟弟康叔封在商朝旧地,建立卫国,同时,把殷民七族作为卫国奴隶。将郑国东徙,改都“新郑”。由此可知,郑卫两国原是商朝遗民聚居地,“郑卫之音”实际是保留了浓郁商族遗风的音乐。两国“国风”,占《诗经》总数的三分之一强,大多为长段分节歌,形式复杂,热烈奔放,引人入胜,使周朝统治者颇感不安,这就是何以给两地音乐定性的政治、宗族原因。

魏文侯是位热爱音乐、精通音律的人,能够从成套编钟中听出哪个钟没调准。《战国策》载:“魏文侯与田子方饮酒而称乐,文侯曰:‘钟声不比乎?左高。’”他对子夏说:“吾端冕而听古乐,则惟恐卧。听郑卫之声,则不知倦。敢问古乐之如彼,何也?新乐之如此,何也?”《孟子•梁惠王》载,齐宣王说:“寡人非能好先王之乐也,直好世俗之乐耳。”[23]99

两段话都说明新兴阶级对待新兴音乐的立场。此文提出了“古乐”与“新乐”,“先王之乐”与“世俗之乐”的对立概念。站在新立场上的人,把两个品种都称“乐”!魏文侯说“郑卫之声”时用了“声”字,可见“声”“音”互通。孟子说“钟鼓之声,管龠之音”时,[23]102“声、音”对仗,不讲究意义。《战国策》把“古乐”与“新乐”都称“乐”,此非孤例,齐宣王也采用同样的构词法,把“先王之乐”与“世俗之乐”都称“乐”,把不符合礼乐精神的“声、音”都称为“乐”。到了孟子时代,“礼崩乐坏”,法禁渐弛,用词开始改变,“乐”字被赋予新内涵。《史记•殷本纪》也说:“使师涓作新淫声,北里之舞,靡靡之乐。”[6]105

《孟子•梁惠王章句下》专谈“乐”。庄暴问孟子,梁惠王见他,问自己“好乐”对不对,庄暴无言以对,转过来问孟子“好乐”对不对。此处的“乐”,既包括“先王之乐”还包括“世俗之乐”,既包括“今之乐”还包括“古之乐”,是泛称,指所有音乐。

“新乐、古乐”对立,特别在改朝换代、思潮震荡、风气剧烈变换的时代,对待“古乐”与“新乐”的态度,常成为界标。从医和“论乐”提及的“中声”与“淫声”的对立,到师旷提出“新声”为衰败的征兆。《史记•乐书》辨证“古乐、新乐”的不同,“德音、溺音”的区别,《荀子•乐论》“奸声感人而逆气应之”、“正声感人而顺气应之”、“贵礼乐而贱邪音”、“禁淫声,以时顺修,使夷俗邪音不敢乱雅”。[13]381至20世纪初期和末期乐坛上有关“新乐”的大辩论,都是思潮大撞击的不同版本。

“郑卫之音”的政治倾向一闻便知,开始是政权问题,后来演变成与正统观念相反观念的定性概念,成为与统治者相对的所有品种的描述,变为贬义词。“郑卫之音”首开在“声、音、乐”三字上附加限定语的先例,此后,派生词组,源源不断,“亡国之音”、“靡靡之音”、“商女犹唱”、“繁手淫声”等,不一而绝。

概念在历史中生成,反映了人们对艺术行为与社会效应的判断。古人按照不同的动机和功能给予定性,对音乐风格和相匹配的行为予以价值判断。凡是破坏社会风尚、为感官刺激而娱乐、为经营而牟利的音乐品种,就是违背社会共同利益的行为,应当受到与其受众的普遍和经济的高额回报相反的处罚,背负一个坏名声。统治者对影响小民的音乐忧心忡忡,希望“寓教于乐”,灌输主流意识,体现乐教思想。这是理解统治阶级判断什么是“好”,什么是“坏”的钥匙,即区分“雅正之声”与“靡靡之音”的关键。

现实生活中音乐家获得了不同待遇,同样是音乐活动,从事“雅正之声”者被认作上层,地位尊宠;从事“郑卫之音”者被认作下层,地位低贱。区别在于礼乐制度对音乐行为的判断,从而形成了一套指认系统。对社会整合提供服务、对社会稳定发挥作用的人,是弘扬道统;反之,破坏淳古之风而从事“新乐”、“世俗之乐”、“郑卫之音”的人,是离经叛道。

(五)“华夏正声”与“四夷胡乐”

汉代以降,佛教文化传入,中原文化一统天下的局面不复存在,因素越来越多元。音乐领域,除了“古今关系”,又出现了另一对尖锐的因素“中外关系”。无论是统治阶级还是贫民百姓,对待“胡乐”的态度一直分两派。隋代宫廷掌管礼乐的牛弘说:“边裔之声,戎音乱华,皆不可用”。但是,切不可相信官修史书的一面之词,生活中天天上演的却是另一番景象:“洛阳家家学胡乐,开门处处是红妆”。一方面是书本上的反对,一方面是生活中的享受。来自西域能歌善舞的音乐家处处走红,受人捧敬,成为皇亲国戚的宠幸,乃至到了“开府封相”的程度。

隋代黄门侍郎颜之推,建议隋高祖“请凭梁国旧事”。开始,高祖把政治考虑摆在第一位,认为“梁乐亡国之音”,“声不正”,不应采用。到了开皇九年(589年),隋师进军建康(今南京),俘获了陈后主,形势发生了根本性变化,大局已定,为了显示受天承命,标榜正统,隋文帝将南朝清商乐赞为“九代遗声”,“以此为本、微更损益”,奉为“华夏正声”。于是,下诏议乐,制定隋乐。[24]《旧唐书•音乐志》(卷二八)云:“开皇九年平陈,始获江左旧工及四悬乐器,帝令廷奏之,叹曰:‘此华夏正声也,非吾此举,世何得闻。’”

在中原与西域文化大交融的好处中听到“妙绝弦管,新声奇变”,看着被异国情调淹没的宫廷与市井中欣喜若狂的景象,把异域文化视为洪水猛兽的部分文人,感到不安了。这类叙述让我们看到隐藏背后强大的宗法制。表面上谈的是本土与外来,实际贯穿了中原故族对不属于自己文化圈的器物的歧视与警惕。依附于君臣父子、长幼内外、门第阀阅、嫡庶之制、盘根错节的血缘宗族制,建立了一套分界底线和相应概念:“非我族类,其心必异”,“夷狄之乐”、“四夷之乐”。文人的叙述一直贯穿着华夷之辩,但实际生活中汉族文化与外族文化一直没有中断融合。文献上越是强调华夏与夷狄的区别,越说明实际生活中没做到。到了清代,这类叙述因为统治者的出身和民族利益而删汰,销声匿迹。

(六)“雅乐”“俗乐”

视本土文化为正统,一直是统治者强调的事,宋代的文人极力维护,他们不再相信汉文化让入侵文化短暂流行却永久失去文化身份的同化伟力了。陈旸借着整理国故、编辑大型类书之际,提出了一套新的分类概念,把乐器划为“雅、胡、俗”,把“胡乐”打入另册,认为只有区别内外,才能不紊礼经。陈旸《乐书》的乐器分类法就是华夷观念在音乐领域中的突出体现。他希望以分类的方式在重建华夏正统礼仪的工程中发挥主导作用,对中原乐器的终极性定位,对外来者的终极性贬低。他的分类体系不但有依据历史的历时性观念,也有依据华夷的共时性观念。两种依据提供了双重视角和双重标准,“雅”与“俗”,是社会价值的判断尺度,“汉”与“胡”,是内外宗族的区别尺度。基于文化空间的区域性概念(华与胡),基于文化价值的概念(雅与俗),时空交错,宇宙交叠。陈旸在中国乐器的库门前,用两套门楣,合为上下联。

白居易赞美或贬低一种音乐时,是以文人的标准看待哪个好听,哪个不好听,至于普通百姓的观念中是否好听则另当别论。“且无山歌与村笛,呕哑嘲杂难为听。”白居易把民间音乐当作噪音,排除于艺术音乐之外。不可否认,白居易的文学描写包含了许多普适性观念,表达了普适性的欣赏趣味和艺术经验。他表达感受时,并不排除宫廷音乐确实精美这一事实,享受同一种文字美的中国人也都赞赏其描写。与白居易的教育环境和生长背景相似的和不同的人,都乐于欣赏他的表述方式,但与其生活背景不同的人,未必认同他的价值判断。当他说“大弦小弦错杂弹,大珠小珠落玉盘”时,中国人会从文字上认同琵琶音响的刻画,认定其喜欢并倾情表达的独特组词方式。精致的文字和传达的意象对于传达者和接受者来说,都能在相同感应中同步到位。但当他说“呕哑嘲杂难为听”时,内涵就不一样了。这一表述属于特定社会阶层的价值判断。“难为听”是以文人的取向和体验批判民间的简单和原生性。十分看重自己诗歌能否在百姓中流传并把口语纳入创作的白居易,却毫无客气地批判给予他灵感的民间音乐。

“雅俗关系”来自“郢人善歌”、“阳春白雪,下里巴人”的寓言,其在“阳春白雪”的寓言中被表述得淋漓尽致,以至于没有人不懂得这个道理。天下有一事而具多重表述者何可胜数?然而像这个寓言如此生动、入木三分的确实不多。虽然前有“听古乐则惟恐卧”的心仪,后有“听郑卫之声则不知倦”的陶醉;前有“礼崩乐坏”,“是可忍孰不可忍”的怒吼,后有“阳春白雪”与“下里巴人”的互引;前有白居易“呕哑嘈杂难为听”的贬斥,后有“不问南北,不问男女,不问老幼良贱,人人习之,亦人人喜听之。以致刊布成帙,举世传诵,沁入心腑。其谱不知从何来,真可骇叹”[25]的惊诧;更及当代“严肃音乐”与“通俗音乐”的水火不容,兵戎相见。

所谓“俗乐”就是瞬间带来快乐的音乐。“乐”的功能之一是快乐,《荀子》“夫乐者,乐也,人情之所必不免也。故人不能无乐。”“乐”字的属性不是理论家、批评家无数次反复强调和判断中形成的,而是在普通人的生命体验中自然认定的。尽管一直被“克己复礼”的儒家压制,但俗乐一直保持着这种剥离不掉的品格。娱乐虽未在文献得到充分阐释,但在实际生活中发挥着巨大作用,占有着巨大份额,从文献不绝于耳的反对声中反到可以看到历史真相。先贤强调音乐的社会功能,也认可审美功能。即使是建立学说的初始阶段仅把音乐作为维持秩序的手段,娱乐性只得到了部分认可,但也无法抹杀其基本功能。实际上,反而是在说教上强调礼法的统治者,在现实中穷奢极欲,把音乐作为人生盛宴中的最美大餐。

(七)小结

中国人说话作文,“篇必有法,语必有源”。词汇分门别类,确立级序,成双对偶,高低相应,褒贬有度,建立了一个庞大的概念群。从没有含义的音响的单纯描述(声),到按照艺术规律组合的审美定性(音),最后进入与社会功能紧密相连的善恶判断(乐);从自然属性到艺术规律,从文化属性到社会属性,“乐”“礼”捆绑一起,如影随形。“乐殊贵贱,礼别尊卑。”快乐情感,渗入教化,组合为日益膨胀的政教体系。每种解释都构筑起相应的概念,派生出相应的词汇,对应于功能定位。文化复兴,文化建设,常常伴随回归元典的解读与重构。不追溯词根,不知源头活水来自何方,派生概念出自何典,就无法解释国人心目中的“音乐”何以总与社会功能紧密相连的终极原因。

每个时代的不同阐释,都可以找到词根的影子,甚至从社会结构和文化架构中看到三层排序的影子。“声、音、乐”分列三层,“声”属于物理层面,“音”属于艺术层面,“乐”属于社会层面,这也就是当代音乐学把“音乐”分为音响物理层面、技术分析层面、社会功能层面的先声和根源。

如果把概念中的伦理成分换为“文化背景”,把“音乐”作为一种社会现象的整体看待,就与民族音乐学的解读若合符契。这也就是我们得出的古老的“音乐”概念至今仍有其合理内核的现代判断,自然也是中国人之所以容易接受西方“民族音乐学”理念的顺理成章之处。

古人对“声、音、乐”进行过一番深入细致的思考,这种早熟令人惊叹。细致分级和逐级定性,达到了相当深入和宏阔的程度。这方面中国有许多可以解读的文献。以上解读,只是文献形态,实践中或者以活态方式存在的词汇更是千变万化。

我们一直为寻找一条清晰有力的技术路线而苦恼,希望模仿西方“基础乐理”,厘清一套概念的准确定义,但中国古代不存在这样的技术路线。儒家把一切归于伦理后,在“文以载道”、“功能至上”、“形而上者为之道,形而下者为之器”理念下,偶尔显露的技术追求和术语加工,就显得无足轻重了。字词本身的界定日益不受重视,乃至形成实用上含混其辞的状况。现代中国音乐学不必望洋兴叹,而要面对现实,古代典籍的技术内涵的确非常稀薄。知道这一基本路向,定位反而明朗。对于古代术语,不必较真,死抠定义,它们在实用中灵活多变,形成大量派生演绎的特点。中西技术理论,尺有所短,寸有所长,如此看待传统术语,才算抓住了这一难题的手筋。

 

二、从没有快乐的音乐到快乐的音乐

什么是音乐?什么不是音乐?什么是自然之声?什么是艺术之声?什么是具有社会意义的音响?什么是具有审美意义的音响?此间区别,因国而异,因族而异,因时而异。民族音乐学不再把音乐仅仅作为物理现象和技术现象而作为“文化现象”看待,就从狭窄的概念中解脱出来,把音乐置于更加宽广的视野之下。拓展的意义就在于,按照西方观念把“音乐”与“科学”捆绑一起的诸般因素渐被“人文”因素抵消,各民族的“音乐”都无须怯懦地进入各自的阐述系统。

(一)音乐社会功能与“作为文化的音乐”

梅里亚姆的经典定义“音乐是一种文化”或“作为文化的音乐”以及“声音、概念、行为”三要素鼎足而构的系统,改写了千百年来人类对“音乐”的固有认识。由梅里亚姆创立、瑞斯修订的三角模式,使中国音乐学家视野大开,看到了自己的历史理论中使用了上千年却未与现代理念对接的合理成分。音乐不仅是含有技术成分的“声音”现象,也是包括社会“行为”并操控其行为的“概念”的产物。梅里亚姆手拈的“音乐文化”之花,得到了中国同行的会意微笑。

“音乐社会功能”在泛政治时代得到了超常强调,因而成为自由思想时代尽量免提的话题,民族音乐学的理论却在这个层面上与古代乐论的观念颇多重合。儒家强调“社会功能”的核心理念与当代民族音乐学“文化中的音乐”之间,确实存在诸多切合点,虽然历史上两者互不交通,或者说前者的应有之义中并不包括后者,后者的历史起点也不是前者的逻辑引申。但是,依据中国音乐核心理念的基本定位,却可以将其调整为与现代释义互不冲突甚至价值同构的后援。中国人对音乐的理解本来就具有超越技术层面的定位,古代乐论与民族音乐学对接,赋予“社会功能”以“音乐是文化”的方法论意义,成为打通古今、打通中外的一种出路。如同钱锺书所说:“东海西海,心理悠同;南学北学,道术未灭。”

当人们听到不同民族、不同文化背景的演奏家采取了完全不同的方法演奏贝多芬,才能了解到,原来连有着相同版本的乐谱、有着经典版本的曲目,也在阐释上千差万别,产生出完全不同的音响。犹太小提琴家帕尔曼在电影《辛德勒的名单》流露的凄婉,是几千年前就被逐出家园、流落世界、历经艰辛、受尽苦难且在文化记忆上从来不忘国耻的犹太民族对音乐的理解。骨子里渗血的“音势”与平和的汉民族对“清微淡远”的追求,有着天壤之别。印度小提琴家苏格拉玛尼亚的律高与陕北秦腔的律高南辕北辙,非洲人十二个节拍组成一个“周期”的节奏组合,与汉族一唱三叹、一板三眼的周期律完全不同。指挥家们谈及:斯拉夫民族的乐团演奏斯梅塔纳的《我的祖国》,谱面上看不出却能真切感受的民族精神,积淀于每位乐手身上,他们瞬间焕发出乐谱上潜在的意蕴并发挥到极致。而其他国家的乐手(即使是世界一流乐团),就只能照本宣科,味道大相径庭。尽管技术上无可挑剔,如同德国乐团演奏的贝多芬使美国乐团相形见绌,如同中国人听西方人演奏《二泉映月》感到无关痛痒、或是隔靴搔痒、达不到心理期待一样。民族差别带来的解读差异永远不在一条起跑线上。这种差异使人意识到,不同民族对音乐的阐释,差别原来是这么大。差别源于对音乐的不同理解。从“欧洲中心论”到“文化多样性”,世界“音乐地图”让越来越多的人认识到,不同地区、不同文明、不同民族,都有着独特的服务于该文化系统的价值立点和音乐表达。

(二)独立门户

把音乐作为一门独立的艺术品种,从依附的政治制度、社会级序中分离出来,在历史上具有积极意义。庙会中、教堂中、葬礼中、婚礼中,音乐曾经是宗教弥撒、葬礼进行曲、安魂曲、婚礼进行曲、庆典等场地规定了功能的附属品。声音既是音乐,又不是音乐;既为观众欣赏,又不为观众欣赏;既是独立品种,又不是独立品种,必须完成场所派定的仪式功能和社会义务。

所以,当西方音乐跨入“音乐厅”,自然是向前跨越了一大步。一门古老的艺术终于有了一个属于自己的独立空间。从此,音乐从依附、隶属功能中解放出来,走出教堂、走出庙堂、走出宫廷、走出葬礼、走出婚礼、走出为之服务的各种各样、窒息其艺术生命的仪式。它不再迁就与情感无关的漫长仪式,不再给无聊的宫廷宴会、沉闷的庆典仪式伴奏,而成为具有独立空间、专辟时间、自主营业、表达自己特定内涵的艺术,从生活背景、仪式背景中走出来,提升到自立门户的地位上。此时此刻,音乐失去了社会功能,建立了艺术功能。脱离仪式和杂七杂八功能的音乐,摆脱束缚,开始要求人们尊重它的独立性,从而开创了音乐艺术的新时代。

人们必须破费钱财,恭恭敬敬,到专门地点,在固定时间,抛开所有事物,单独去欣赏它,而不是在干着其他事顺便听上两耳朵。作为独立运营的音乐厅,要求进入者不准交头接耳,随便讲话,甚至连咳嗽一声也会遭到怒目。音乐厅形成了一套越来越完善、越来越细致的规矩,要求每一位文明人,西服革履,正襟危坐,行为节制,不准乱说乱动。对于不习惯的听众似乎越来越不人性化,但对于音乐家来说却是越来越人性化。音乐再也不允许随随便便、想听就听的背景,而是按照一套规矩和惯例,按照艺术规律,成为放下所有不相干的其他事专门聆听的对象。音乐家再也不是主人想怎样指使就怎样指使的匠人,而是要特别尊重、奏完一曲必须报以掌声的艺术家。

音乐被赋予了新使命,作为艺术,它变得越来越不允许小视。它大刀阔斧,开辟新途,音乐思维得到充分展现。依附于他人战车的音乐,自驾辕马,自由驰骋,有了自己的天地。于是乎,风驰电掣,鲲鹏万里。越来越多的独创性作品,不但使作曲技术飞速发展,而且使表演技术达到闻所未闻的境界。

西方音乐本体的高度阐扬,使从“社会功能”中挣脱出来的中国音乐家看到了另一番前景,于是,把自己落后的主要原因归结为音乐没有成为一个独立门户的学科。他们奋起直追,使一种偏向代替了另一种偏向,从而导致了一个时段中对技术理论的片面强调(另一方面,音乐与政治的密切关系也导致了功能论的极端发展)。虽然一个时期,对于音乐本体的强调给中国音乐的整体面貌带来了耳目一新的局面,但也同时造成了忽视音乐造成的语境缺失的不良影响。

(三)20世纪百年词汇

19世纪工业时代的到来,使所有的古老概念都产生了天翻地覆般的改观,欧洲理论改写了所有的中国词汇。20世纪,中国音乐展示了另一幅令人炫目的景观,眼界扩大和世事变改,世界音乐和新生品种继续进入,让音乐的概念也翻倍增长,演绎出越来越多的新词。加上20世纪翻译的西方音乐术语,更是令人眼花缭乱,不可胜计。盘点20世纪的百年音乐史,不一定非要翻阅大部头著作,检索一下音乐辞典的名词,同样有徜徉长河的感受。一个词汇产生于一个时代,并把那个时代的氛围忠实呈现。一词脱口而出,时风跃然纸上。查阅辞典,就是阅读中国音乐史。

1900年,“学堂乐歌”赫然跳出,风姿绰约,夺人耳目。“奏鸣曲、交响乐、歌剧、圆舞曲、小夜曲”等西方概念,一轮轮涌入口语,一时间如果一个人口中不说出这类概念,就意味着说话者的思想欠开放。“气鸣、弦鸣、体鸣、膜鸣乐器”开始代替古老的“八音”,于是,“钢琴、小提琴、长笛、圆号、萨克斯”,伴随着“莫扎特、贝多芬、舒伯特、老柴”等外国音乐家的名字以及《命运交响乐》、《月光奏鸣曲》、歌剧《卡门》、芭蕾舞《天鹅湖》、圆舞曲《蓝色多瑙河》等作品名称,开始流行大化。刚刚翻译时尚未确定到底用哪几个字、一时间还不知道到底什么意思的概念,直到20世纪80年代相继出版了《外国音乐辞典》、《中国音乐辞典》、《中国大百科全书•音乐舞蹈》才算有了最终定版,保持不出错的经典用字。这些被编入数百万字的工具书,成为国家知识体系必须面对、必须记录在案的概念。它们早已融入日常习语乃至意识底层,到了难辨身份的程度。

一大堆技术术语如“五线谱、小节线、高音谱号、总谱、和声、复调、配器、作品分析”“四大件”的意识,进入思维,由边缘到厅堂,由外来到主流,甚至渗入到潜意识层面,到了反客为主,让中国音乐家数典忘祖的程度。

如果说“启蒙”成为新词汇的一大部类,那么“救亡”则成为另一大部类。随着1930年代民族危亡的带来,“救亡歌曲、抗战歌曲、进行曲、大合唱、群众歌曲”就逐渐成为最前排的词汇。《义勇军进行曲》、《黄河大合唱》、《松花江上》、《大刀进行曲》的旋律也就有口皆碑,聂耳、冼星海的名字也就妇孺皆知。

1930年代出现了第一轮“时代音乐”,现代流行歌曲的第一个潮头登陆黄埔滩头。但这股潮水很快被定义为“黄色音乐”,一段时间,主流意识以最大贬义评价这类“软绵绵”的“精神鸦片”。1950年代,“抒情性轻音乐”被打上“半殖民地文化产物”的“小资情调”。直到20世纪末才废除,成为无人问津和查阅的老黄历。

1966年文革开始,“世界最强音”开始鸣响,“语录歌”传遍“神州大地”,与此相对,世界音乐史上最奇怪的“牛鬼蛇神歌”从一批人口中低徊,五音不全的孩子口中跳出铿锵有力的“革命歌曲”“战地新歌”,一定要把旧世界“砸个稀巴烂”的吼叫,成为乐谱上标志的最强“力度”,声源来自“六万万同胞”,无人可比。与此相对,“样板戏”成为只有中国音乐辞典才有的无法复制的“专利”。1970年出现了“知青小调”,终于知道“愁”滋味的伤感,意味着红色小将的成熟。

1980年后出现“气声”唱法,“爱”不再要求只限于对祖国,越来越人性化的词汇飘然而至,本来就是倾诉“君子好逑”的歌,终于功能回归,光明正大地倾吐个人感情。伴随着音乐名称前各种颜色定义被删除,“宗教音乐”出版物不再打上“内部参考资料”“仅供参考”“不得外传”的神秘字样。从社会学角度看,两者的功能回归更符合刚刚获得解放的人性,从音乐角度看,两者的“魂兮归来”则显示了符合艺术情感的自然渠道。

爵士乐、迪斯科、朋克、电声、架子鼓,滚过香江,“长城内外,惟余莽莽”,喝彩欢呼,吹捧有加。20世纪80年代初,谁要被列为“歌星”,就等于被划定到“艺术家”之外,属于未受学院训练的异类,而后,不论唱得好坏,都恨不能挤进“歌星”行列。“排行榜”和“粉丝”追捧,成为评价地位是否“当红”的标准,被媒体认定为“星级”,才是身份认可。“歌星”与“夜总会”,不再属于资本主义专有,以邓丽君为代表的一批歌手名字成为大众语汇,甚至连不起眼的个人名字也因一首歌曲的连带获得历史关注。“网络音乐”、“电子音乐”“彩铃下载”,覆盖传媒,以空前力度和迅速,改写来不及登录就已更新换代的辞典条目。独往独来,我行我素,词汇自生自灭,旋灭旋生。

21世纪初,“昆曲艺术”、“古琴艺术”申报联合国教科文组织“非物质文化遗产代表作名录”,当年这不是社会最大话题,但转过年来,中央电视台第十七届“青年歌手大奖赛”列入“原生态唱法”则呈现史无前例的风暴,“非物质文化遗产”与“原生态”唱法成为“点击率”最高的词汇。有人较真,说词汇描述“不合理”,其实,约定俗成,存在即合理,不以人的意志为转移的口语迅速传播的根本,也是文化自觉和文化崛起的标志,十分“给力”。“文化多样化”和“文化自觉”成为引领新一轮艺术起跑的“新概念”。“侗族大歌”、“福建南音”、“十二木卡姆”成为大众耳熟能详的艺术品种。这些久已不用的词汇再次登场,再现了中国传统的确立与传承,完成了新一轮对民族文化尊严的捍卫。

概念随着20世纪西学东渐的潮流流行于世,目能视之,耳能闻之。再也不能用传统概念框定新事物了,传统词汇在新生代的指认过程中,不断发生歧义,增添新义。一方面新概念和新词汇说明了继续思考音乐的积极态度,另一方面也说明中文的包容性和创新能力,可以和任何新成份搭配,从老概念派生出新概念。“流行”“音乐”,把两个概念组合一起。“流行”有一定程度的贬义,在传统话语系统中,“流行”的东西总有点靠不住,一旦置于“音乐”之前,价值定位自然生成。构词就是把具有定向、定性的判断与“音乐”联系起来,使中性化的“音乐”变为价值取向明确的“音乐”。构词法总在有意无意间加入价值判断,高雅音乐、严肃音乐、古典音乐、抒情音乐、通俗音乐、流行音乐、黄色音乐、红色歌曲、民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐、轻音乐、民乐、国乐、华乐等等,都融入了价值判断,即使像“古典音乐、传统音乐”这样的中性词,也因为中国人骨子里的崇古意识而有了褒义。不管绕几道弯,仍然不难从前缀中辨识到褒贬扬抑。“音乐”的概念,原来在不同时期被有意运用内含和外延打击对方者如此任意妆扮过。

因为古代乐论对与其属性不相干的社会功能畸形放大,20世纪,意欲轻装上阵的新文化青年,便不再理睬不符合现代口味的古老定义了。欧风美雨,西学东渐,中国第一代现代音乐家采用了建立在西方认识论基础之上的“音乐”概念,为“音乐”减负,从本体角度,甚至仅仅从技术角度重新解释“音乐”,赋予老态龙钟、蹒跚喘息、沉甸甸的音乐,焕然一新的面貌。本文开始所说的20世纪教科书中普遍采用的定义“音乐是声音的艺术”以及“音乐”由“音高、节奏、音色”三要素构成的概念,就建立在这片绿色生态上。不难看出,从音响技术角度对“音乐”的描述,含有强烈的时代意义和价值偏向。它们离不开特殊语境的制约,轻装上阵,抛弃传统,减负意味一闻便知。音乐就是“音高、音色、节奏”,除了“音高、音色、节奏”,新音乐家什么都不想要,什么都不想附加。“乐与政通”、“文以载道”,老掉牙的禁忌,一概扫地出门,充耳不闻。此时此刻,扬弃就是进步。礼乐制度造成的人性压抑,是驱使中国人挣脱礼教获得解放的基础,因此,对沉重的礼乐负担的反弹,从反面显示了单纯的意义。

音乐词汇,风生水起,千娇百态,无一雷同,穿行于历史思潮、主流意识、社会变迁、市场经济的风口浪尖,打开每个时期的国民眼界,展示了从题材、体裁、技术到取向、情感、想象的新天地。一词风靡,天地焕然。从流行过又消失了的概念中品味变迁,一个概念瞬间就凝固为一个时代特征:学堂乐歌、抗战歌曲、大众音乐、群众歌曲、语录歌、样板戏、知青小调、校院歌曲,哪一个不让中国人顿时生出历史的自豪感、屈辱感、沧桑感。词汇跃出的时间节点和密集呈现,就是历史狂潮的高发时段,成为时代划分恰到好处的分节点。爱屋及乌的赞美,恨及袈裟的厌恶,入木三分的描述,生动形象的刻画,都得益于民众意欲倾吐内心、表达感受、抒发抑郁的冲动。时过境迁,许多词令已经言不逮意,甚至滑稽可笑,但它们忠实储存了历史记忆。概念旋涡,往复推移,新故相换,今日之迹,明复陈矣。或许这正是音乐学家鉴古察今的一扇窗口,藉词汇、鉴历史、览概念、观风雨的渠道。

 

小结:梳理与解构——音乐新话题

对“礼乐”的行为规范、“乐学”的知识体系、“音乐”这门“艺术学科”有过多侧面、多角度、多层次的思考与解读的民族不多,中国人从宏观到微观、从形而上到形而下、从抽象到具体、从本土到外来、从器乐到声乐、从表演到表现、从价值判断到审美体验,都有过林林总总,包罗万象的解读,出现的词汇,派生叠加,相承行之,到了难以一一罗列的程度。之所以出现过如此众多的词汇和概念,就在于中国人于两千年前就以宫廷之力建立起一个系统庞大、无所不包、渗入生活各个层面的礼乐制度,因而触及到里里外外、方方面面,并且深入骨髓,使生活其间的人自觉不自觉地思考“艺”与“乐”之间的关系。

“郑卫之音、靡靡之音”是从社会功能和政治统治的角度,“雅乐”“俗乐”“乡音”“土音”是从政治统治和高低贵贱的角度,“秦声楚声”“吴歌西曲”是从区域划分和风格分类角度,“阳春白雪、下里巴人”是从社会阶层和审美品次的角度,“华夏正声”“四夷胡乐”是从中原宗族与周边邻国的角度,“黄钟毁弃,瓦釜雷鸣”是从社会变迁和僭越等级的角度,“金石之声”“丝竹管弦”是从乐器制料和乐队编制的角度,“繁手淫声”“清微淡远”是从审美取向和演奏技术的角度,“天籁之声”“大音希声”是从生存环境和人与自然关系的角度。宏纲细目,宏观微观,皆有节文,触处成春,成语联句,工整对仗,选字精细,用词讲究。

汉语是一种分拆组合的语言,本文关注的“声、音、乐”,可以组合为“音乐”、“音声”、“声音”、“声乐”、“乐音”、“乐声”。它们因为分拆组合而分别构成全新概念,不但可以颠来倒去,而且确实构成了不同概念,但无论怎样,一点不影响我们区别对待。上述词汇都在典籍上出现过,大部分已成为固定名词并流行于世。

另外,汉语词汇包含着相当多的诗意成分,既有微妙差异,又浑然不分。一方面使中国人保持着古老的混沌,另一方面也完成了与审美语境的对接。按照现代学科要求,技术术语必须清晰无误,不能留下不加界定的空间,而汉语的含混性却导致了其面对“现代”的尴尬。渴望与“世界接轨”的音乐家不得不面对这类朦胧。如果不能把汉语词汇和音乐术语变为一种清晰准确的白话,就面临着被淘汰的危险。于是,20世纪初的音乐家,开始了现代汉语的新一轮塑造。

从不同角度解释音乐的词汇不但说明中国人对音乐情有独钟,还说明文人阶层勤于思考,着力阐述,从中挖掘作用于社会、作用于个人的不同意象和潜力。没有哪种语言创造过如此多的词汇,描述音乐、形容音乐、揭示音乐、阐发音乐,更何况文人墨客在诗文歌赋、笔记小说、曲牌小令中逞才弄笔、谴辞排句、托兴深遥的描写,这些属于学科外围的描述,是中华民族审美体验中积累的丰富经验,粲然可观,其价值当然绝不次于专业论著。

这就是中国音乐学面对的话题——汗牛充栋、难以说清、诱人而欲罢不能的话题。中国人在历史中建立的词汇链和概念库,思考之勤、缕析之密,绝非朝夕之事,虽有种种弊端,却有多重面向,可待探掘。这笔遗产正静静等待学术界的发现。

总结一下,通过“声音乐”的构词组合,大致可以归纳为:

一、先秦单字表意,每个字的厘定较为规范,字义中包含了音乐的品级分类。

二、分层知识框架,建立于先秦,整理于两汉,排序中包含了越来越强的社会功能。

三、双字词汇代替单字表义,“音乐”渐渐成为没有褒贬的艺术门类名词。

四、佛教进入,词汇形成新的支系,构成世俗与宗教两种体系,各自分别表述。

五、19—20世纪,西学东渐,新名词大量派生,充分展示出构词的灵活性和丰富性。

六、先秦、佛教传入、西方文化传入三大阶段,概念内涵以此为界。

七、至今,某些地区的民间概念中,依然继承着古老的品序谱系。

中国话语中大量富有禅性意味的术语与艺术家的直觉体验,这些被美学家充分阐述过的主观体验,在记录方式上不求精确,这是中国人审美的习惯。在漫长历史中积累起大量名词和解释名词的理论,拥有丰富的潜本文,可在不同时代得到多元阐释,具有很大的解释空间。

“音乐”之义,古代过于强调社会功能,而到20世纪又被“轻装减负”到只剩下了技术骨架。意欲对“音乐”完整解说的当代音乐学,取两极而折衷之,在学术新境中获得了提升空间。西方的学术精神和田野清风,吹进了古老学科,赋予陈陈相印的“说道”以新的学术生命。把古代曾经令人痛心疾首的“社会功能说”赋予系统观察的方法论意义,意味着中国人积极思考过的问题都没有白费心思。同中见异,异中见同,相似而不相同,叠影而不重复。正像现代奥林匹克创始人顾拜旦看到古老的奥林匹克场地便激起重新唤醒古代体育精神的一腔豪气:“为什么我们不能展示它灿烂的光辉”。

中国古代的“音乐”一词,在20世纪西学东渐的过程中不断遭到怀疑乃至彻底否定,却于20世纪末意外地获得了新一轮阐述的空间,发现了沉积其中的综合观察问题的合理因素。古老的中国音乐学与现代音乐学对接,意外地获得了接口和交叉点。把“音乐”作为一个范畴予以梳理以从中寻求启发,讨论中国人理解音乐的方式以及派生概念和延伸范畴的方式,寻找聚成源头的“活水”和“散做千溪遍万家”的渠道,意义皆在于此。从庞杂的概念群观察先贤怎样思考和建构概念的空间,于现代意义上厘清语义深意,这种反思往往需要自我批判和清醒地认知。然而正是这种探索,可以使我们获得建构学科的信心。一个学科性的理想既需要世界性视野,也需要本土性支撑,双重视野,已经具备。

给西方学科分类中的“艺术”、中国分类中的“六艺”以终极关照,提出一个举世认同、皆大欢喜的定义,并非是件简单的事。至于能否给“音乐”下一个定义,现代学术界的基本观点是大可不必。“解释的人类学的根本使命并不是回答我们那些最深刻的问题,而是使我们得以接近别人——在别的山谷中守护别的羊群时——所给出的回答,从而把这些回答归于记载人类曾说过什么的记录中去。”[26]39今天,没有人再相信谁还能像黑格尔那样具有包罗万象的宏大叙述力,把整个世界有关音乐的现象尽言于一义,把世界音乐网罗一体,统一到一个被所有“文化持有人”接受的定义中。对于千差万别的叙述来说,不可能有一个“最好的定义”,这意味着音乐学界在方法上避开了寻找“终极真理”的宏大叙事要求。这一趋势说明,古老学科的基本概念,具有多重指向和暗喻,不可本质化地用一个定义来规范。不同地区、不同民族、不同时期,各有定位,谁也不再能越俎代庖,妄下断言。值得欣慰得是,民族音乐学的理念已经开始与本土的历史叙述结合起来并介入中国音乐文化语境的整体叙事,正展现出一幅将中国的古老学说与普世价值逐渐融合的学理景象。

 


引文注释:

①吉联抗译注、阴法鲁校订.乐记(古代音乐论著译注小丛书),北京:人民音乐出版社,1980:5.另有异文:“审声之清浊,则知音之高下;审音之高下,则知乐之和否;审乐之和否,则知政之得失,而治道备矣。”

②杨赛《老子“大音希声”论》:“大音希声主旨并非论音乐,而是论道,整部《老子》的出发点和归宿都是道,老子借助自然所体现出的规律,来说明为人处世的道理,推行无为而治的政治理念”。对于这个概念,不能“局限于文本本身、自然现象本身,而是上升到人性、政治等更高层面进行阐释。”载:大音,第一卷[J].上海音乐学院出版社,2009:240-241.

 


参考文献:

[1]钱仁康.钱仁康音乐文集(上)[C].上海音乐出版社,1997:414.

[2](美)M.G.马森.西方的中华帝国观[M].杨德山等,译,北京:时事出版社,1999:332-333.

[3][汉]孔安国,传.尚书[M]//[清]阮元校刻.十三经注疏.北京:中华书局,1980:142.

[4][汉]班固.白虎通[M]//[清]陈立撰.白虎通疏证吴则虞点校.北京:中华书局,1994:120

[5][梁]萧统,编.[唐]李善,注.文选[C].李培南,等,标点整理.龚炳孙,通读.上海:上海古籍出版社,1986:2029

[6][汉]司马迁.史记,乐书[M].北京:中华书局,1975.

[7]赵玉卿.《乐书要录》研究[M].北京:中央音乐学院出版社,2004.76

[8]王昆吾,何剑平.汉文佛经中的音乐史料[M].成都:巴蜀书社,2002.778

[9]郝懿行,王念孙,钱繹,王先谦,等.尔雅•广雅•方言•释名(清疏四种合刊)[M].上海:上海古籍出版社,1989:1110

[10]吉联抗,译注.嵇康•声无哀乐论(古代音乐论著译注小丛书)[M].北京:人民音乐出版社,1982:13.

[11]上海师范大学古籍整理研究所.国语[M].上海:上海古籍出版社,1988:516.

[12]杨伯峻,编著.春秋左传注(修订本)[C].北京:中华书局,1981\2013:1457.

[13][战国]荀况.荀子[M]//[清]王先谦,撰.沈啸寰,王星贤,点校.北京:中华书局,1988.

[14][清]孙诒让.周礼正义[M].王文锦、陈玉霞,点校.北京:中华书局,1980:1874.

[15]吴楚才,吴调侯,选.古文观止[C].北京:中华书局,1959:450.

[16]王小盾.中国音乐学史上的“乐”“音”“声”三分[C]//王小盾音乐学术文集.上海:上海音乐学院出版社,2012.

[17]陈奇猷.吕氏春秋校释[M].上海:学林出版社,1984.

[18][宋]洪兴祖,注.楚辞补注[M].北京:中华书局,1983:173.

[19][三国]曹子建.与吴季重书[C]//[梁]萧统,编.[唐]李善,注.李培南,等,标点整理.龚炳孙,通读.文选,五.上海:上海古籍出版社.1986:1907。

[20][晋]陈寿,撰.[宋]裴松之,注.三国志[C].北京:中华书局,1985:1265.

[21][北齐]魏收,撰.魏书[C].北京:中华书局,1974:2827.

[22][唐]房玄龄,撰.晋书[C].北京:中华书局,1974:2075.

[23][清]焦循,撰.孟子正义[M].沈文倬,点校.北京:中华书局,1987:99.

[24][唐]魏征,等.隋书•音乐志,卷十五[M].北京:中华书局,l973:349.

[25][明]沈德符.万历野获篇[M].北京:中华书局,1959:647.

[26](美)克列福德•吉尔兹.文化的解释[M].韩莉,译.上海:上海人民出版社,1999:39.

[27]赵塔里木.蒙古族额鲁特人的音乐观、民歌的分类和传承方式[C]//王镇华,等,主编.中华音乐风采录.北京:中国文联出版公司,1994.

 

 

作者简介:张振涛(1955—),山东济南人。,博士,中国艺术研究院音乐研究所研究员,博士研究生导师,研究方向:民族音乐学。

 

 

相关文章

赵书峰|论赵毅对中国少数民族音乐研究的学术贡献 文章来源: 《中国音乐》2022年|书评与述评 第三期
发布于 23 07 2022
让音乐舞台走进喜剧时代 文章来源: 音乐周报
发布于 18 07 2022
钱仁康│音乐的内容和形式 文章来源: 《音乐研究》1983年第1期
发布于 13 07 2022
国内出版民族音乐学双语论文集,塑造学术双重思维 文章来源: 音乐周报
发布于 13 06 2022
吴戈 | 科学与艺术:观察点•兴奋点•交汇点 文章来源: 《艺术教育》2022年4月刊
发布于 26 04 2022
萧梅 | 术语学:从国际传统音乐学会的更名谈Ethno-艺术学/musicologies 文章来源: 《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》2022年第一期
发布于 12 04 2022
李 凌|音乐 “现代化” 随谈 文章来源: 《中国音乐》1981年合订本
发布于 30 03 2022
文化课对于学习和从事音乐有多重要? 文章来源: 音乐周报
发布于 11 03 2022