李卫:唱不尽的《波西米亚人》

09 04 2021  音乐周报   音乐相关 - 歌剧  139 次阅读  0 评论

今年5月,李卫执导的普契尼歌剧《波希米亚人》(又名《艺术家的生涯》)将在杭州首演。对于这部歌剧,李卫有很多自己的思考与感悟。《音乐周报》特别约请他撰稿谈谈他眼中的《波希米亚人》。

 

歌剧的表演首先是歌唱,也就是说,歌剧的演唱中必须听到表演。歌唱错了,表演肯定错了。我固执地认为普契尼只写过一部歌剧,就是《波西米亚人》,这是真正名副其实属于他的作品。要唱好这部戏,关键就在于不要“唱”。别误会,我是就很多错误风格而言。这部戏,乃至普契尼的很多作品,由于其故事的平民化、音乐的零碎,需要演员成倍地注重歌词处理。不错,“今夜无人入睡”可以骗骗人,但《波西米亚人》,还有《贾尼斯基基》你试试看,没有过硬的歌词处理,根本谈不上风格。首先必须唱清楚了,让人听清;其次必须处理得当,才能感人;最后得处理独到,才能流芳百世。任何事儿不都是如此吗?

 

演员要有处理上的色彩概念

在《波西米亚人》中,我们需要青春式的歌唱。好吧,什么是青春式的歌唱?没有比这部戏更需要青春式的歌唱了:富于变化、不计后果、浪漫抒情甚至冒冒失失的风格,我甚至觉得在这部戏中,所有角色都必须唱得如男高音一般。极其丰富的速度、节奏变化出色地将毕加索们青涩疯狂的生活展现无余。一个伟大的艺术家,用伟大的艺术,写了一群未来的艺术家,简直是天作之合。我相信,把普契尼放在神的怀抱中就是瓦格纳。普契尼把人类情感的艺术写到了极致,与瓦格纳殊途同归。

作曲家不可能随时转换调性,即便是普契尼。但是演员必须时刻有处理上的色彩概念,尤其是普契尼的歌剧,人物自始至终有着丰富而细微的变化。单就“冰凉的小手”来说,头一句就可以唱得千人千面。斯苔芳诺完全是温暖地让人不可抗拒地直切主题,你似乎都能感到他握住咪咪的手的温度。他以出色的朗诵般的风格完全说出来,让咪咪瞬间“上头”。斯苔芳诺的诗人具有60℃的侵略性,他的歌唱没商量地将咪咪全身裹住。贝尔贡济的第一句则显得高冷而优雅,显示出诗人孤傲的性格;你再听听帕瓦罗蒂的头一句,完全是个大男孩含有一丝脸红的真情表白,第一句的暗淡音色使得紧接着的第一个高音降A更加漂亮。这些美妙的差异完全是由于运用声音的不同,以及歌唱家个性理解而造成的,是最有价值的艺术。因为这是真实、细腻而不同的,是人和机器的本质区别,机器制造的是商品,而人制造的是艺术,它之所以伟大,就因为不可复制,连艺术家自己都无法复制。

 

演唱需有强大的逻辑重音

普契尼歌剧中的歌词处理如大海般广阔而多变。他的歌词是用来演的,而不能只是唱出来就完事。腹泻式的拉开嗓子就唱的人根本唱不了这部戏,而且普契尼的歌剧需要极强的节奏感。我听到过不少唱歌“没谱”的人,他们甚至意识不到为什么老是进不了节奏。所以,我一再说:“伙计,别唱了,说!说了就让你进来了,千万别愣闯。”

没有哪部作品比《波西米亚人》更要求演员具有强大的演唱逻辑重音。如果你是自由的、开无轨电车式的唱法,根本进不来节奏,更不用说重唱。但如果你肯下功夫研究歌词,正确地反复朗读,尤其注意重音,那么声音、节奏、音准至少不会有大的跑偏,因为歌剧基本上是怎么说就怎么写,只是作曲家运用技术使之形成旋律、和声,并赋予调性。如果音乐转调了,那么表演也必须转调。

 

导演必须创造性地解释音乐

所有的戏剧都有一个相同特点,那就是所有的台词、歌词都应该让人觉得是现编的,而不是背出来的。尤其是“人们叫我咪咪”,这首歌几乎是咪咪作为一个艺术家的内心独白和对世界的感知——对诗人的诗歌、对他们的画、对春天的气息、对自己绣的画等。普契尼是个写戏的作曲家,所以唱他的东西时刻得有内心变化。

举例说明,咪咪似说非说地唠叨着:“Mi chiamano Mimi, il perchè, non so(他们叫我咪咪,也不懂为什么)。”忽然音色变了,她唱到:“Sola mi fo il pranzo da me stessa non vado sempre a messa(我一个人吃饭,也不常去教堂)。”为什么?显然,这里到了导演该解释演唱的地方了。如果在此时没有表演的变化,直接维持原状地唱是不大对劲的。为什么她就转换了口气说到了教堂?显得那么活泼而兴奋,也可以解释成化解了重复那句“人们叫我咪咪”的尬聊。她看到了什么?毫无疑问,我认为她是在尬聊中偶尔瞥见了马切洛的一幅画,画的正是她常去的教堂。于是,导演和演员可以利用这个情节让演唱往下发展,她不断地欣赏屋里的画作,乃至于看到马切洛画的“春天”,于是由衷唱出:“Ma quando vien lo sgelo (待到冰雪消融时分)。”如此,表演给予了演唱表达以极大的想象和表现空间。这是歌剧导演最根本的考验,你必须创造性地去解释音乐,因为舞台是一个很现实、残酷的世界。观众感受不到就是感受不到,因为你没有用火炬照亮前方的某块砖让他联想到这是一个监狱,或者一个城堡。普契尼是个罕见的音乐戏剧天才,他绝对有把握地清楚哪里该说,哪里该唱。门儿清!说的地方到了他这一辈,意大利传统宣叙调已经完美融合进音乐中去了;唱的地方他给演员留足了表现空间,一首“今夜无人入睡”让多少男高音赚够了退休金。《波西米亚人》中所有演唱的段落都到了极致。根本用不着去标注哪里是Rubato(自由处理),演员都清楚。意大利的声乐到了他这里已经是集大成者,尽管他本人是个烟鬼,可地地道道地却是歌唱家们的天使。

“漫步街上”最要命、最让马切洛受不了的是,女高音的每个音都不能轻易“喷”出来了事,那是街坊大妈的唱法,画家一定躲得远远的。而穆赛塔是个令人要死要活的尤物、作天作地的小甜姐、让马切洛天天喝醉的潘金莲。“我喝醉是为了忘记她,我醒过来是为了再想起她!”(我替马切洛说的)。所以,穆赛塔的每句话都必须“分泌”出来(我只能想到这个词),因为她的每句话都像一个媚眼,试图抛给老相好马切洛,所以,辅音必须极富魅力地将母音弹射出去,让每个词都结结实实地打到画家的心坎上。否则,这首歌会变得毫无意义。如果你只是用通常抒情的风格唱出来,请原谅,这不是纺车边的玛格丽特,也不是撒娇的劳莱塔,而是阅人无数的穆赛塔。你甚至在这首歌里可以听到达利拉般的处理。不说了,再说下去笔者可能不能自持。

我们再来听听“旧外套之歌”,普契尼难得赏给中低音一首好听的。顺便说一句,如果你要写歌剧,我认为好听是第一位,什么哲学、观点,到了地中海都不好使。意大利人和中国人的审美很像,再深刻、再悲哀,它必须是美的。没办法,这是人类的终极审美。所以意大利没有交响乐。“旧外套”本质上是一首压抑着眼泪和声音的咏叹调。因为科林在房间里,不可能大吼大叫地打扰快死的咪咪,所以,这首歌唱得越内敛,就越感人。被压抑的激情要比迸发出来更为让人潸然泪下。

 

普契尼把乐队当作人声

《波西米亚人》中充满了生活场景的描写,赖房租、窝里斗、想成名、拼艺术,这里的每块砖都刻着毕加索、梵高们青涩而浪荡的脚印。所以,这部戏的唱既要散发自由的青春气息,又要保持音乐的严谨。这是人类最高智慧的章法:有组织地乱。所有的聊天、吵架、争论都严密地统一在自莫扎特或佩格莱西以来的重唱规则中。在同一个调性和节奏中,每个人的音乐像是各种跳跃的小鱼,使得这一池的调性丰富多彩。我的语言是多么贫乏,怎能准确形容出普契尼伟大的灵感和技术。每一次阅读《波西米亚人》的谱子,总能发现新大陆。本文只涉及了关于这部戏的探索发现的一小部分。我坚信,21世纪不是一个创作的时代,而是表达历史经典的时代。因为任何人已经无法超越人类历史上的最高境界。任何爱国主义的乌托邦都会高山仰止。很多大指挥家并不喜欢指挥普契尼的作品,对此我深表理解,因为普契尼将乐队放在和人声平等的地位来对话、烘托。如果说瓦格纳将人声当作乐队,那么普契尼却是把乐队当作人声。两人殊途同归,不都是人唱出来或者吹出来的嘛!

真希望5月我在杭州制作的新版《艺术家的生涯》(我更喜欢这个叫法)让一帮年轻而天才的艺术家唱出、演出真正的普契尼。想到此,我几乎激动得不能自已。因为这部戏将唤起每个人久已忘怀的青春,那不计后果、不顾三七二十一的“混蛋”而宝贵青春。

我不是录音版本发烧友,但对于这个戏,我尽量收集所有版本。听了一圈,最完美的是卡洛斯•克莱伯的“不完美的现场版”。卡拉扬指挥帕瓦罗蒂和弗蕾妮的那版什么都好,可是这个戏就是不能什么都好,卡拉扬把一切都弄得完美,歌唱、速度、色彩、音响都好,四平八稳,但缺失了青春气息。在没有听过克莱伯的版本前,其他录音如索尔蒂或者戴维斯的都很好。但克莱伯完全赋予其新的风格,如浴春风。这版斯卡拉1979年的现场版,阵容空前,帕瓦罗蒂的鲁道夫、科特鲁巴斯的咪咪、卡普奇力的画家。克莱伯的指挥风格一向极富青春气息,节奏速度完美。这版尤其可贵的是很多地方不够准确,但这种缺憾给人感觉似乎是经过排练而刻意的处理,并且全都服从于精确的整体。这更符合年轻人桀骜不驯的自由特点。这种可贵的不完美成了这版最富有个性的特征。1979年,帕瓦罗蒂正处于事业最黄金的时代,自1967年出道12年后,演唱这部拿手戏自然几近完美。

 

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