周晓琳谈歌剧《夏日彩虹》:要把音乐唱活,技术不应该成为束缚

14 12 2021  音乐周报   人物 - 热点访谈  171 次阅读  0 评论

周晓琳谈歌剧《夏日彩虹》

 

今年9月,国家大剧院上演抒情歌剧《夏日彩虹》,讲述了女教师杨彩虹扎根贫困山区,最后被山洪夺去生命的感人故事,由郝维亚作曲、刘恒编剧、陈薪伊担任导演。这是首演于2009年的歌剧《山村女教师》的复排版,两版女主角杨彩虹的扮演者均为周晓琳。日前,笔者对其进行了专访,请她就如何通过女高音综合演唱技术的运用落实作曲家和导演的角色要求,进而成功塑造人物形象、刻画性格等方面,谈了自己的心得和见解。

 

问:12年前你就出演了《山村女教师》中杨彩虹一角,本次复排对你而言有着怎样的新意?

周晓琳(以下简称周):《山村女教师》是2009年我在国家大剧院出演的第一部中国原创歌剧,那个时候歌剧不比现在多,能够演主角很不容易,我当时26岁,跟剧中的杨彩虹同岁。今年的《夏日彩虹》在舞美、灯光、服装上都是新制作,剧情和音乐在原有基础上略作修改和调整。12年后重演这部现实主义题材歌剧,感触很多。作曲家愿意再度创作,演员们也不愿意炒冷饭,这是难得的体验。《山村女教师》中女高音的戏份比男中音少,男中音有非常漂亮、完整的咏叹调,但女高音还没有一段真正的咏叹调。“五年前,你说你爱我”的唱段相对完整,但它是开放式结尾。后来我参加青歌赛,郝维亚老师专门为我写了一段结尾,但歌剧中并没有结尾。

我现在的状态也比12年前成熟。那时候虽然唱得没有大问题,规规矩矩、干干净净,该爆发的情感也都有,但演戏就是白丁。只不过我的表演符合了朴素、大方、安静的山村女教师这样一个人物,后来发现有很多东西其实没做到,又不知道怎么去做。

新版本为女高音增加了两段大咏叹调,还有重唱、合唱等内容。作曲家和导演对角色的阐释与旧版都有所不同,他们希望刻画一位具有正义感、奉献精神、鲜明个性、勇于追求理想的教师形象,而不是旧版里那个文静隐忍、逆来顺受的形象,角色的戏剧性明显加强。经过十几年在生活和艺术上的积累,包括内心的充实,我基本能够胜任这一角色。重点关注的问题是,要传递一种怎样的思想境界和精神状态。

 

问:看完排练和首演,我感觉这部歌剧对女高音的综合演唱技术提出了很大挑战,你个人感受如何?

周:这部戏对女高音的最大挑战在于需要将抒情、花腔、戏剧的演唱技术融为一体。开始上场第一句“在这群山之巅”,就是升f2、g2的长音,并不容易。第一幕“五年前,你说你爱我”那种抒情风格过后;第二幕咏叹调“远方万里无云”的戏份很重,是女主角发出的人生思考,是完全新创的富有哲理的唱段,紧随其后的二重唱则是层次丰富的对话,是男女主角从彼此倾诉到发出爱的坚定誓言,极具冲击力和戏剧性;三幕开始又在高音区,而且是一大段花腔,欢快而富有动力,演员不下台,接续温暖的二重唱、四重唱、合唱,之后要马上背着孩子艰难地往山上爬,这里是女主角对生命的从容告白,导演称之为“最后的咏叹调”——虽然只是一种徘徊在中音区的诉说,但呼吸密度远比高音多,需要把女主角的价值观、想要做的事情都交代清楚,最后结尾翻到高音区华彩乐段,营造出一种幽静深远和浮想联翩的意境,犹如彩虹离去后飘在山间的回声,那个荡气回肠的高音b2,隐射后面戏剧性高潮“山洪爆发”的到来。作曲家希望我在高音处也收着唱,这对个人体力和演唱技术都是极高要求。而杨彩虹的唱段在音区、音色、音量、速度、情绪方面的丰富变化,对女高音也是不小的挑战。

 

问:你怎样克服这些演唱技术上的难度?

周:比如开场时,我和孩子一大段的表演后,有几小节山歌风格的引子,“山路起伏,山道泥泞”,这是女主角第一场单独亮相,音区也偏高,我尽可能把声音处理得直接些,在装饰音和句读上,多体现民歌元素,调整美声唱法那种大连线唱法,避免观众感觉是洋唱法在唱中国歌,不伦不类。我感觉中国传统音乐很多时候强调“断”,比如我之前唱过郝维亚老师的《关雎》,当时很多人都不理解这部作品,我最开始唱的时候也没有找到感觉。其实他的创作参照了昆曲风格,同时又是诗词题材,要唱出抑扬顿挫的吟唱感,如果唱得太连,大家就不知道在唱什么,这个经历对我演唱中国作品有一定启发。

但当我唱第一首咏叹调“五年前,你说你爱我”时,就进入了完全的美声歌唱方式,注重保持“长线条”,这一段乐队配器非常“轻淡”,基本只有弦乐组的长音,音乐的律动性完全要靠演员和指挥去把握,偶尔的几小节乐队会给一些帮助,然后再回归到弦乐组的长音状态。很多时候,我感觉在台上无依无靠,只能凭借敏锐的感受力,全身心去表达音乐和变化音色,以便让观众明白自己在干什么。这种配器方式避免了演员和乐队“硬拼”,可以突出表演细节,但入戏后,演员情绪一激动,又会带来危险,因为观众要听的是音色和音质,所以我会极力控制力度,用弱声和长气息。58的速度非常慢,必须有娴熟的技术才能驾驭好,呼吸一旦不积极,观众就会觉得音乐流动性不够,声音显得干涩,所以要不停地调整。

 

问:上面谈到了运用民歌元素和完全美声的歌唱方式,你是否认为这两者并非泾渭分明?

周:对。可能有人觉得美声演员跟民族演员一起演戏有困扰,我个人觉得没什么不能接受的。作为一位中国歌剧演员,更需要具有适合于表现中国作品的综合演唱技术。今年上演的《党的女儿》在业界引起很大反响,我看了两场,虽然我从小学习民歌,对“天边有颗闪亮的星”“万里春色满家园”的旋律都很熟悉,但并不知道全剧的整体面貌。我和女主角雷佳是战友,我感觉她在演唱上融合了美声技巧,中低声区非常扎实,对人物的塑造从头到尾都是立体的,从这部剧更能看到她的成长、成熟,特别是那种戏剧性表达,有极强感染力。大家常说,戏剧是“角儿”的艺术,其实就是要看一个主角能不能在台上撑得住场面。雷佳还提出“打破演唱方式束缚”的说法,我觉得很有见地,什么演唱方式适合这部戏,能让观众喜欢,那就是正确的声音,她的观点给我的演唱带来很大启发。美声唱法不能把自己框死了,不能总“绷”着唱,即使音乐厅里没有麦克风,也不能只考虑共鸣,如果作品要表达亲切感和诉说感,那我们就得调整状态。

 

问:可否具体谈谈这两种体验对于演出杨彩虹这一角色的帮助?

周:经常有人觉得美声唱法把中国字唱得太洋,不够清晰,字头、字腹、字尾不那么讲究,咬字归韵也不到位,这些也一直是我想挑战和突破的内容。

排练《夏日彩虹》过程中,我一直请大学主课老师杨晓萍教授为我的声音把关,因为总担心观众听不清。我在咬字上有点矫枉过正,因此她感觉我在个别乐句上过于强调咬字,失去了共鸣空间,影响到音乐线条。她提示我,字在前面,观众也在前面,一定要往前唱。

其实2019年我就在中国中央广播电视总台录了“看天下劳苦人民都解放”。之前从未唱过,这类作品风格也不完全适合我,另外这首歌的很多线条转来转去,我的声音宽,腔体稍微开大一点,那小弯儿就转不过来,所以有些朋友说我唱得太小心。当时音乐学家居其宏还写文章对我的演唱风格提出质疑,但我至少硬着头皮迈出一步。虽然我的唱没有达到预期效果,但那次尝试对我很有帮助,我明白了这样的音乐风格应该怎么去用声音。其实每个人在声音上的可塑性都很强,我们唱外国作品时,声带不会用那么多力量;但唱中文时,如果声带不用那么多,听起来就不痛快。这是我们的语言决定的,音色也要相对明亮些,要尽可能调整自己的发声状态,特别是咬字的位置。结合这些经验,再根据老师监听后对具体乐句的意见,我不断地尝试、磨合,逐渐让腔体和咬字的匹配达到那个最佳的度,最终顺畅地完成杨彩虹那几个大唱段。

 

问:你从总政歌舞团转业到国家大剧院,觉得歌唱演员和歌剧演员之间有何不同?

周:大家一般都会认为演歌剧比唱歌难。我之前在部队唱歌比较多,唱一首3至5分钟的歌曲,怎么能瞬间抓住观众的心,并留下深刻印象?这其实不比演歌剧容易。歌剧比歌曲规模大很多,往往有很多人物,有不同场景,有至少两个小时左右的延展时间,虽然需要演员更多的体力和综合表演能力,但同时也有灯光、舞美、道具等诸多艺术形式可以帮助观众进入剧情,产生共鸣。演歌剧,首要关注的就是角色的命运、角色的喜怒哀乐。我以前演《山村女教师》时,比较追求规范,现在更在意让人物生动,有些是用声音,有些是用形体,有些地方听不见也无妨,不一定非得让人听见。这个场景主要是为第二幕的谈恋爱做铺垫,男女主角的关系很近,是好朋友。那么我就需要在演唱中具有一种语气,让观众感受到我们俩很熟,为了唱出语气,把话“说”得更清楚,我甚至想象着适当地打破乐谱上小节线的限制。

相比之下,歌曲就显得没有那么丰富多彩和惊心动魄。而一首耳熟能详的歌,怎么能唱得历久弥新?每次演唱的感受和每次演唱的场所不同,所带来的感悟都不同。就拿《我爱你,中国》来说,不花心思很难唱出新的“温度”。百灵鸟有多大?百灵鸟从蓝天飞过,是怎样一种画面呢?腔体开大了就唱成雄鹰,看似短短几句歌词,里面却有很多形象。郁钧剑老师总在提一个观点,“美声唱法是‘到位’,民族唱法是‘味道’。”我理解“到位的艺术”就必须达到位置,所有细节都要达到规格,不能超过这个规格;中国音乐是“味道的艺术”,比如不同地域的民歌,都有特定的味道。因此,唱歌就需要把音乐唱活,技术不应该成为束缚。(文 | 孙嘉艺)

 

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