纪念勃拉姆斯逝世125周年 | 焦点人物:勃拉姆斯

06 04 2022  钢琴艺术杂志   评论 - 人物  165 次阅读  0 评论

纪念勃拉姆斯逝世125周年

 

1876年对于勃拉姆斯和瓦格纳来说都是人生中至关重要的一年。瓦格纳在那年第一次完整地上演了《尼伯龙根指环》而勃拉姆斯则上演了他的《第一交响曲》。在崇尚音乐与其他姊妹艺术相结合的年代中,勃拉姆斯交响曲的出现不仅标志着纯器乐作品仍有其生存的价值,而且也证实了作曲家依然可以在交响曲这种形式中有所作为。当然,当时勃拉姆斯本人也就不可避免地卷入到尖锐的、褒贬不一的评论中。

理查德•瓦格纳和他的弟子们不仅否认在贝多芬之后创作交响曲的可能性,同时他们还否认纯器乐音乐存在的合理性。他们只承认运用具体的诗歌标题的李斯特“交响诗”能够在当时生存。事实上这种荒谬的理论是由瓦格纳、李斯特流派的内部渲染出来的。勃拉姆斯反驳这些谬论的最佳方式则是在《第一交响曲》后,又创作了一系列的器乐作品。勃拉姆斯忠实的支持者汉斯利克(著名的音乐美学家、评论家)毫无保留地表达了对勃拉姆斯《第四交响曲》的钦佩之情:

“过去三十或四十年中创作的交响曲。有哪一部能与勃拉姆斯的交响曲相比呢?不过如今正在创作交响曲的人比人们想象得要多……菜比银的西格纳尔列出了在去年初次上演的交响曲至少有19首。勃拉姆斯的影响刺激了交响曲的创作,似乎打破了门德尔松和舒曼之后乐坛的长期沉寂。然而并不是每个稍具才华、能创作少量的钢琴作品和歌曲的作曲家都能进入这个领域。交响曲要求能够娴熟地掌握各种创作技法,这是器乐作曲家最严峻的考验和最终的使命。勃拉姆斯是独一无二的……所有的这些优点在《第四交响曲》中随处可见。事实上,它们似乎还获得了自己的地位,也许不仅仅是在旋律创新方面,而且还在技法实现方面……它们独立于任何直接的模式,但是绝不能否认它们与贝多芬之间的完美联系,比起舒曼、勃拉姆斯在这一点上尤为显著……作为音乐家的研究对象,没有任何其他现代作品的内涵表现得如此丰富。交响曲的末乐章如同一口黑井。我们凝视它越久,则反射的星光更为耀眼。”

但是瓦格纳从来都不承认勃拉姆斯在交响曲领域中取得的成就具有深远意义,而仅仅将他归为“作曲者”。1879年6月他发表了一篇题为《作诗和作曲》的文章,其中写道:创作,创作,即便你没有一点灵感。为什么还称为‘创作’不过就是拼凑在一起……我认识一位著名的作曲家,你可以在化装舞会上见到他,今天伪装成民谣歌唱家……明天戴上亨德尔的哈里露亚假发,下一次又是犹太人的恰尔达舞曲演奏家,再后来又是完成了No.10的天才交响作曲家”(指的是由彪罗指挥的勃拉姆斯的《胜利者之歌》《匈牙利舞曲》和《第一交响曲》)。

事实上,勃拉姆斯自从进入音乐界开始就一直是评论界关注的焦点,这一现象一直持续到他去世后很久。只是此时他和瓦格纳之间的矛盾已经变成了一条不可逾越的鸿沟。以李斯特和瓦格纳为代表的新德意志乐派认为勃拉姆斯是保守派,其作品墨守成规,毫无意义:而以汉斯利克为首的勃拉姆斯支持者们则把他作为传统价值的守护人认为他的作品在沿袭了贝多芬的传统的同时,把贝多芬创作的器乐和人声共同构建的交响曲带回到了纯器乐的交响曲中。勃拉姆斯的交响曲在不借助于人声的情况下,其形式和内容仍能与贝多芬的《第九交响曲》相媲美。勃拉姆斯的交响曲再次让人想起贝多芬的伟大,再次让人体验到一个人在摆脱痛苦之后愉快的感受。这种把勃拉姆斯与贝多芬紧密联系在一起的看法,不仅体现在评论界中,甚至都超出了音乐的范畴。当勃拉姆斯冲步在维也纳大街小巷时维也纳人甚至把他称为“贝多芬第二”因为他们俩有着许多惊人的相似之处:身材矮小,未婚的单身汉,衣着不修边幅,爱喝酒,用坏脾气对待围攻他们的人。

如果说在勃拉姆斯生前人们无法将他定论为保守派还是激进派,是原始时代的遗物,还是在旧有的形式中开创新内容的作曲家,那么,在他去世后,这一争论仍然在音乐史学家、评论家中延续。1933年勋伯格在庆祝勃拉姆斯诞辰100周年的电台演讲中,绘出了一幅崭新的勃拉姆斯肖像称之为“改革者勃拉姆斯”从而再次掀起西方音乐史上对勃拉姆斯音乐评价的高潮。

随后,作为现代音乐鼻祖的勋伯格亲自提笔撰写文章(在原有申台演讲稿的基础上加以扩充,加上一个醒目的标题“改革者勃拉姆斯”,并把这篇文章编入他的《风格和思想》(Style and Idea)一书中)。在文中,勋伯格指出。“本文的目的就是在于证明勃拉姆斯这位古典主义者、学者在音乐语汇这个领域中做出了重大的创新事实上他是一位伟大的改革者。”勋伯格以独特的视角来看待勃拉姆斯,把他与瓦格纳进行比较,推翻了前人对他们两人的评价。他认为在1883年,勃拉姆斯和瓦格纳之间还存在一条不可逾越的鸿沟,但到了1897年,这已经不再成为问题。年轻的作曲家:马勒、施特劳斯、雷格尔等人都在两位大师的影响下成长起来。他们的音乐都反映了前一时期的精神、感情、风格以及技法方面的成就。以前争论的焦点现在仅被认为两人个性的不同。两种不同的表达风格。而非完全对立的两种特性而不可融合在同一作品中勋伯格大胆的学说纠正了人们对勃拉姆斯的观点。这篇文章给当时研究勋伯格和勃拉姆斯的学者带来了极大的惊讶,甚至可以说是轰动。勋伯格明确地指出勃拉姆斯和瓦格纳具有同等重要的地位,他们都对音乐发展做出了巨大的贡献。勋伯格尤其关注勃拉姆斯作品中动机和主题的写作技法。他再次从勃拉姆斯身上看到贝多芬、莫扎特以及更为古老的音乐传统。勃拉姆斯的创作证实了在瓦格纳和李斯特之后也可以写奏鸣曲、变奏曲、回旋曲、赋格和帕萨卡利亚。而这些正是勋伯格的第二维也纳乐派感兴趣之所在。

继勋伯格之后有许多评论家不仅再次肯定了他的这一发现,并从中得到启发,更为深入地分析了勃拉姆斯的音乐,其中不乏有音乐学大师卡尔•达尔豪斯(Carl Dahlhaus)、查尔斯•罗森(Charles Rosen)、乔治•博扎思(GeorgeS. Bozarth)、爱德华•科恩(Edward T. Cone)、沃尔特•弗里希(Walter Frisch)、戴维•布罗德贝克(David Brodbeck)、戴维•卢因(David Lewin)、迈克尔•马斯克格雷夫(Michael Musgrave)等。他们都在勋伯格理论的基础上从各自的观点出发对勃拉姆斯音乐进行分析。其中,达尔豪斯和罗森两位著名的评论家对勃拉姆斯的《g小调钢琴狂想曲》(Op.79,No.2)中的和声创作发表了各自的观点。

达尔豪斯在分析勃拉姆斯的《g小调钢琴狂想曲》时,把乐曲最初部分的和声进行用线性的观点来分析,解释为类似于瓦格纳式的游移和弦。虽然音乐暗示出来的调性有d小调、F大调、G大调,但它们都能与g小调联系起来。一方面g小调可以说是它们共同的“分母”另一方面建立在四度上的半音进行D-降E-E-F-升F-G,指向g小调,由此构成了连续和弦进行的旋律框架。然而g小调在第5至8小节完成了一个严格模进变成一个上行大三度的调性这扰乱了听众的调性意识。中心调性被线性调性所取代。达尔豪斯认为此曲的第一主题没有明确陈述g小调,第二主题是在属调上即d小调。这是因为:

“开始部分的模进结构和调性的不稳定性来源于秦鸣曲式狂想曲的曲式范畴自身的矛盾性。开始允许调性以狂想曲的方式流动,然后,又用奏鸣曲式的传统模式将调性固定下来。尽管,主题让我们想起瓦格纳和李斯特呈示部的乐句结构和调性。即模进结构和“散漫的”调性的相互关系……狂想曲的开始部分初看起来是‘游移的’或者用勋伯格的术语是‘散漫的’不屈从于任何规则。需要从调性的角度加以解释,因为这是个奏鸣曲式的作品。属调中第二主题出现之后,我们可能在由式意识的影响下,回过头去认为作品的开始部分就是主要主题,并发现分散的调性片段暗示了g小调。它们结合起来构成一个调性。听众对曲式传统规则的理解和认同影响了他对和声的领会‘狂想曲’,服从于‘奏鸣曲式’。”

总之,达尔豪斯认为勃拉姆斯和瓦格纳的和声进行还是不同。尽管这些和声有时在某一局部看似相同,但从他的观点来看,和声最终还是要结合作品的曲式结构。为不同的曲式结构而服务的。对于达尔豪斯的分析罗森在一篇题为《破除传统的勃拉姆斯》发表了自己的意见:

“卡尔•达尔豪斯在评论勃拉姆斯的《g小调狂想曲》时犯了一个有趣的错误。我马上告诉自己,卡尔•达尔豪斯是本世纪最具煽动性和最具才智的音乐评论家,因此勃拉姆斯的作品居然会误导这位杰出的,感觉敏锐的评论家,这使我们更感到惊讶。错误出现在达尔豪斯有关‘扩张的’和‘散漫的’调性的讨论中。达尔豪斯认为瓦格纳和李斯特最早使用‘散漫的’或‘流动的’调性,同时他希望能够证明这种进行在勃拉姆斯的音乐中也有。他试着用《g小调狂想曲》的开始部分来证明这一点,虽然他意识到这个例子并不充分,因为这段音乐经常出现在g小调上,事实上,达尔豪斯自己基于线性的观点,找到了很好的理由来解释为什么这些小节出现在g小调上。”

罗森并不认为《g小调狂想曲》开始部分的音乐是用游移的和弦写成的。也不认为这段音乐与瓦格纳的和声创作手法相同。他重新分析了这段音乐。指出音乐最初的两小节听起来像模进,但并不是真正的模进。许多细微的地方有变动:开始处的低音由四度变成六度,右手开始处的五度变成一个减五度。其次,这两小节虽然都是V-I的进行,但它们的解决都令人吃惊。他认为勃拉姆斯的模进是一种变化模进,当然与早期音乐中的模进不同。勃拉姆斯的这种变化模进最终的目的是更为根本性地改变和声的属性。

罗森指出,勃拉姆斯这首作品的开始部分的奇妙之处在于,所有的结尾都可以称为“弱结尾”。音乐开始时就运用变格终止,g小调的V没有解决到I,而是解决到VI。随后在第3和第4小节是运用减七和弦解决到G大调(见例1)。

 

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第5至8小节是第1至4小节高三度的模进。和弦停留在VI的属上。第13小节的和弦停留在V的属上。从而形成以下的例2中的和弦进行。正是这些进行使此段音乐的调性变得模糊不清。

 

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随后罗森又把这些进行颠倒过来,就形成下面例3中的和弦结构。

 

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最后,罗森总结性地指出:

“我认为无法根据‘流动’或‘散漫’的调性观点来分析,正是这种模糊性致使达尔豪斯犯错误。事实上只有系统的、创新的研究基本的古典进行,才能有所发现。勃拉姆斯颜倒了确立古典调性的手法,以便在确立G调的同时。确保了向D调的移动。这是非常有意义的,我们发现勃拉姆斯风格的特征就在于使古典进行中各自独立的功能相互重叠。”

虽说,罗森反驳了达尔豪斯的分析,但他并没有全盘否定达尔豪斯从曲式结构上来看待和声创作的观点。所以他们的分析并没有完全背道而驰。达尔豪斯更多的是从曲式的角度区分瓦格纳和勃拉姆斯。瓦格纳的作品常常采用非常自由的曲式模式,而非奏鸣曲式。而勃拉姆斯创作的是纯器乐作品。虽说题名为《g小调狂想曲》但还是根据奏鸣曲式的原则进行创作的。所以和声最终还是得支持符合这种曲式结构。无论是达尔豪斯还是罗森都指出勃拉姆斯这首作品的第二主题是在d小调上。罗森还进一步指出:

“这些弱化的结尾带有勃拉姆斯的典型风格。当他运用主—属调关系时,他倾向于弱化它们之间的关系,这不仅在小范围中使用,而且也有大规模的运用……也许这种做法在别的作品中已有先例,因为勃拉姆斯作品中的任何技法几乎都有先例,他是位博采众长的作曲家,我确信如果还有什么技法我不知道有人使用过,那只是因为我沙猎的作品还不够多。然而,勃拉姆斯在呈示部中把属小调作为第二个调来使用,以及其运用的深度。在我看来是极具独创性的。”

罗森的分析更为细致,并提出一个全新的观点:勃拉姆斯的创新是运用传统技法对它们进行控制,使它们的关系相互借位、相互排斥。他在利用传统的同时又在颠覆传统。

的确,勃拉姆斯体现了一个艺术家的双重性,既回首过去,又展望将来:他的音乐既扎根于过去,又站在时代的高度上。众所周知,他对古典大师顶礼膜拜,家中收藏了大量的巴赫等同时代作曲家的作品。对这些作品的研究使他在生前就获得了学者的称号。虽然在当时,瓦格纳要视社会对勃拉姆斯作品的支持,但事实证明,勃拉姆斯受欢迎的程度并不亚于瓦格纳。受到过高等教育的自由阶层尤其喜欢勃拉姆斯的音乐。他们强调的是音乐修养和学识,认为无论是传统音乐还是错综复杂的室内乐都应该在有教养的家庭中经常上演。也许正是由于勃拉姆斯的作品中多了点历史和传统,少了点时代的影响,从而使其作品在成为人们关注的焦点同时,又孕育了未来。

 

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