三思声乐教材

26 04 2022  音乐周报   评论 - 纵横谈  81 次阅读  0 评论

三思声乐教材

 

在声乐教学的过程中,声乐教材的开发是必要的,也就是要动脑子为自己的学生准备声乐作业,因为这涉及到“因材施教”这个命题中“用何施教”“何种教材适合学生”和“扩大知识面”等一系列问题。改革开放到现在的四十余年,特别是近十年来,随着中国国力的增强和国际地位的不断提高,国际声乐艺术信息大量涌入的同时,越来越多赴国外留学的声乐学子选择归国执教,因而中国高等声乐艺术教育有了更快的发展。海外声乐教材的进口量、声乐学子个人声乐乐谱的带入、声乐教育者和研究者及因公声乐教材的编纂等,都使得声乐教材的内容和拥有量达到了历史上前所未有的程度。

但令人遗憾的是,在中国高等艺术院校声乐专业使用这些教材的人却是寥寥,本文此处言及的“声乐教材的开发”指的便是声乐教学中“新教材”(说得直白一点,就是那些目前在国内可以找到的、有声乐艺术价值的、声乐教师不大熟知却是世界经典的声乐作品)的选择与使用。

 

思考一:声乐教材的开发

目前中国高等艺术院校声乐专业本科学制是四年,而专业音乐学院声乐专业本科学制有些是五年。在这四到五年的时间里,学生们每学期的期中和期末考试曲目加起来也就是四到六首,四年制学生到毕业经过教师指导精唱的作品大约有四十余首,五年制也就是五十余首,个别学校会有上下浮动。当然,也不乏有些声乐老师会逼自己的学生多唱一些作品,也有学习非常热心、努力的学生会练习一些作业以外的曲目。相比国外音乐院校声乐专业的本科生和研究生,中国声乐学生的曲目压力似乎不大。这让我想起曾在中央音乐学院共用一间琴房的同学饶岚(香港大学专业进修学院驻院艺术家),她在德国留学后曾和我说起她的学习经历:她刚到德国的第一节课,导师就布置了一套含有二十余首作品的声乐套曲,还告知她“一周后回课”。为了完成曲目,她一周寝食难安。然而,当她拼命完成那一套声乐曲目后,导师又布置了另外一部套曲,且依然是“下周回课唱”。这个当年让饶岚“恨透了的老太太(导师)”,过世时也让她悲痛欲绝。因为正是那位严苛的老太太,成就出了后来“可以同时举办十余场不同曲目独唱会”的世界级抒情女高音歌唱家饶岚。

纵观国内音乐院校或艺术院校声乐专业,不少老师不管每年来的新学生是谁,总是拿着前批学生唱过的作品让后一批学生唱,这就缺失了声乐教育者要不断学习、不断认知这一必要且必须的重要环节。在中国高等声乐教育中,练声曲(指有伴奏、有词或无词的,集视唱和声乐技术练习、华彩技术练习等于一体的练声曲,不是那些咪咪吗吗的“开声曲”),卡契尼、珀塞尔、维瓦尔第、巴赫等作品,歌剧作曲家唐尼采蒂、威尔第、瓦格纳、普契尼、肖斯塔科维奇等的艺术歌曲,以及欧美音乐院校多用我们却知之甚少的作曲家的声乐作品,我们的声乐教师很少去浏览、学习,也就根本谈不上教学中的使用。

我们总在说“洋为中用”,问题在于对国外经典声乐文献知之甚少、缺乏研究,又如何借鉴并“中用”呢?

 

思考二:声乐教材的使用

关于声乐教材的使用,我认为有几个方面需要调整。

首先,缺乏因材施教。这里的“施教”含两层意思,一层是看准学生是一个什么样的材料,然后选择与之对应的教材;第二层是施用什么样的教材去雕琢不同材料的学生。

其次,声乐教学“不换菜单喂养”。这便是前面谈到的永远使用同样的教材。这是一种图省事的做法,也是某种意义上不负责任的做法,因为有些声乐作品不是谁都适合唱的。在声乐教学上,我有一句话,也算是一种主张:一定让学生找到“自己的声音”和“适合自己的声乐作品”。

再次,就是教材使用方面的跟风现象。近两年,各大艺术院校只要有声乐学生的地方便有《钗头凤》的歌声,接下来便是《歌》声不绝。前段时间,某些院校里《元曲小唱》似乎成了口水歌,当下则是《青玉案•元夕》“白天飘满琴房楼,傍晚漂至灯火阑珊处”。我丝毫不是对这些作品有批评、嫌弃之意,但我想知道,是我们的声乐教师不谋而合地为学生选用了这些教材,还是学生们都闹着一定让老师们批准他们蜂拥而上地选用这些作品?抑或是老师和学生赶时髦而为之?

我曾在前段发表的文章中提及“名家唱啥我们就拼啥”“获奖者唱啥,我就让学生唱啥”的跟风现象。其实这是一种看似非常有进取心,实则是不够明智的想法和做法,因为名副其实歌唱家和确有实力获奖者具有的能力你尚未达到,而某些演唱水准与名气十分不符的“歌唱家”和“获奖者”你也没有必要去效仿。我赞成高等音乐院校声乐本科生进入三年级后向歌剧演唱和音乐会演唱两方向分流的主张,这就大大避免了“什么嗓音类型的学生都疯唱咏叹调”,或“什么嗓音类型的学生都狂唱德奥艺术歌曲”的盲目教育。中国有句实在且接地气的箴言:“活好当下,做好自己。”活好属于自己的、适合自己的日子,做好不超越自身能力并体现自身价值的自己。

 

思考三:声乐教材的编纂

我们不能说国外出版的声乐教材,包括歌剧总谱、咏叹调集、歌曲集,咏叹调或是歌曲单谱等没有音符或是语言等的差错,但国际上几家知名品牌乐谱出版商的产品还是靠谱的。反观中国人翻译、编纂的外国声乐作品集或是中国声乐教材,用起来则令人忧心忡忡,因为你不知道哪里会出现错误。诸如将“Pic-co-la”误写成“Pic-co la”、“那尖尖的竹篱上”误写成“那光光的竹篱上”等。在一册教材中,居然出现了“一首歌曲少了六小节”的错误,也就是说,唱到那缺少的六小节时音乐“戛然而止”。这些在唱词、音乐方面出现的问题,对外语程度不深或对作品原作不熟悉的人,特别是声乐学生而言,是可悲又可怕的事,他们有可能将错就错、一错再错,无疑后患无穷。

在声乐作品编纂这项工作中,有很多需要编纂者注意并需加强学习的地方。比如,我们现在演唱的很多古典声乐作品的钢琴部分,都是由浪漫派作曲家编配而成的,而目前世界上应用的至少有两个版本。那么,我们编纂的声乐曲集“用的是哪一个版本”最好能在在前言中加以阐明。另外,古典声乐作品中A段再现时的“即兴加花”手段也最好多少在教材中有所体现。男高音歌唱家贾棣然曾引用卡契尼的话说:“为了更好地创作和演唱……歌者还须了解复调音乐使用的对位法等作曲技法,精通诗歌及诗歌创作手法。”由此看来,“即兴演唱”即是一种“即兴作曲”。但就一般歌者而言,要达到卡契尼的标准至难。为此,我建议在这类作品的编纂中加些“即兴演唱”的谱例,最好能标注作品的创作年代以及词作家或是歌剧剧本作家的名字。当然,当下也不乏有贾棣然领衔编纂的《意大利古典声乐作品98首》《德奥艺术歌曲108首》《法国艺术歌曲134首》等一批有质量、经得起推敲,且可与世界接轨的声乐教材问世。

做到严把“词曲不出错”这一关后,便是曲目精准的分类。看看哪些属于真正意义上的艺术歌曲,哪些是被“艺术化”了的一般创作歌曲,哪些是一般创作歌曲,哪些是原始民歌,哪些是被改编过的民歌?此外,由于中国有“歌曲作曲家”(Song Writer)一族,他们可能根本不会写钢琴伴奏或乐队伴奏,故而很难将自己创作的旋律与钢琴、乐队“合成思维”。浙江音乐学院院长王瑞提倡:“声乐作品的旋律与钢琴部分一定要一体化。”这就是在声乐作品集编纂时,对艺术秉承的一种高度负责的态度。这种符合艺术规律的态度无论是对从事声乐艺术的工作者,还是声乐学习者来说都是极其宝贵和重要的。(文 | 马金泉)

 

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发布于 22 12 2014