独奏与室内乐天然存在某些矛盾，独奏家参与的室内乐，却又总是特别焕发光彩，特别为人们所惦念。11月26日，国内诞生的独奏家室内乐组合——如歌三重奏在上海音乐厅举行了他们的首次演出。

小提琴家王之炅、钢琴家陈默也同圆号演奏家曾韵，这三位出色的独奏家组成了这个编制独特的三重奏。在室内乐的文献中，相对整体来说，只有不多的一部分作品是以这样的编制写成的，因此，演奏改编作品是必由之路。而对于真正具有创造力的演奏者而言，这样非常规的状况，可能会激发出很多意想不到的成果。

如前所述，独奏与室内乐有矛盾之处，但在更深一层，则又是统一的，因为一切最终都回到演奏者如何表现音乐这个问题。出色的、有品位的演绎中，演奏家的个性终归需要在作品的框架之中体现，仅是独奏曲目的空间更大，室内乐的空间更小，也更多牵扯到多人平衡的问题。

从大方向来说，如歌三重奏中三位演奏家的演绎观念有很大的共性。这包括：1.追求出色的技巧完成度，以此作为整体表现的基础;2.音响塑造及整体品位，都在传统所标定的某种方向上不断攀登，而没有标新立异的倾向;3.当三人处于独奏的位置，个性都是鲜明的，绝不流露清汤寡水的“客观”以掩饰创造力的贫乏，但他们更深的追求，却是让演奏的表达性推动作品自然呈现。这是修养，也是天性，二者缺一，很难往高处走。王之炅、陈默也与曾韵这三位音乐家，都是目前舞台上出色的典型。当他们组成三重奏，首先就能够解决很多现实的技巧问题。

从浅层次来说，室内乐需要的技巧常比独奏简单，但要走向高品味，难度只高不低，而很多难关也是看不到的。其中之一，就是伴奏的功夫。三重奏是循环往复地为彼此伴奏，如何在伴奏的过程中，既把握好尺度，又不失去自身的形象?能处理好，就是一位演奏家技巧和修养成熟的证明。演绎风格多样的作品，更要求演奏者拿出相应的技艺，真正将这些风格塑造出来。而对于如歌三重奏，还有另一个问题，就是在改编的过程中，将其他乐器的声部移植到圆号上演奏，会添加新的难度。由此，我们确实不难明白该组合首演的成功，以及它给我们的期待。

从风格的多样性说起，演出以亨德尔的《帕萨卡利亚》开场，该作在后浪漫时期被改编为小提琴和中提琴演奏，本次再改编为小提琴与圆号。王之炅的演奏结合了来自本真的构思，却仅将其作为整体风格的一个侧面。她不太走向高把位以求洪亮的发音，音质朴素，音量节制，却又富有穿透力。同样在整体的朴素中，小提琴家对于揉指的运用，不受本真思维的拘泥。演出勃拉姆斯《为圆号、小提琴和钢琴而作的三重奏》，三位演奏家共同发掘乐器的美声特质，但又追求在毫不渲染的尺度中，展现那样的美。

他们本可以轻易将各自的声部表现出更强烈的效果，以回应人们对“独奏家三重奏”的期待，但却选择先定一个端正自然的“坐标”，再拓展之后的音乐表现。譬如，曾韵在《帕萨卡利亚》中为小提琴伴奏时，某些轻柔的琶音式句子，要求伴奏展现出颗粒分明的断奏效果，而移到圆号上演奏，则需要高超技艺，还是让人听不出的困难。所以说，出色的室内乐真的需要演奏家有为艺术献身的精神，因为攻克的很多难关是没有喝彩声的。

这也在他们演奏的罗伯特•卡恩《小夜曲》中有所体现，第二乐章的开头，小提琴和圆号尽情呼应彼此，如歌的对答让人陶醉，充分体现室内乐的沟通精神。与此同时，陈默也的钢琴十分尽职地伴奏着两位合作者，丝毫不抢戏，又分明弹出能够立起自己这个声部的分量。触键有深度，以此为基础控制力量，才能有这种层次感。

最精彩的呈现莫过于勃拉姆斯那首三重奏。乍听之下，三人都没“做”很多，对于音乐结构层面的表现，却是煞费苦心。尤为突出的是二三乐章。慢乐章中，三人将音乐的气息放得很长，却非常注重保持旋律线条的凝聚，并时时在演奏中塑造一种推动力。单纯做出高品质的长线条，已经是出众的技巧，三人一同完成，又是另一概念。这样的“造句”功力，如果不结合作品的实际，也是没什么意思的。必须以一种内在的推动拉住长线条，否则“优美”也显得苍白，深度更无从谈起。同样，在偏慢的大框架中，三位演奏家在不同部分其实设定了丰富的速度变化层次，但这样的变化处理，必须在一个大的框架中安排。

于是我们所领略的，就是结构的完整，慢而不散，段落中的表达性与整体的长气息，得到理想的统一。而在第二乐章的谐谑曲中，如歌的三人选择了另一种方式来强化结构，刻画谐谑曲主题中的重音时，追求做到近乎绝对整齐的力度爆发。这种整齐地呈现和声效果，产生了令人震撼的冲击力。当然不仅限于主题部分，其他需要强调的点，演奏家们也分别给予关注和突出。这样的用心，都是围绕原作的脉络展开，更多让我们领略音乐的魅力，而非独奏家们本身的光环。（文 | 张可驹）